Ilona Németh

Výtvarníčka, profesorka a garantka odboru intermédií Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave, kurátorka výstav, organizátorka umeleckých festivalov. Medzinárodne akceptovaná a etablovaná umelkyňa pôsobí na umeleckej scéne vyše tri desaťročia a jej dielo sa uvádza v dejinách súčasného umenia dvoch krajín: Slovenska a Maďarska.

Ilona Németh (*1963) absolvovala vysokoškolské umelecké štúdium v prvej polovici osemdesiatych rokov 20. storočia na Vysokej škole umeleckého priemyslu v Budapešti. Tam získala aj svoje prvé kontakty s umeleckým životom. V meste, ktoré bolo na rozdiel od Československa oveľa slobodnejšie a otvorenejšie svetu. Po návrate z vysokoškolských štúdií sa do povedomia súčasníkov zapísala ako spoluzakladateľka festivalu alternatívneho a experimentálneho umenia Studio erté v Nových Zámkoch. Na domácu výtvarnú scénu vstúpila veľmi razantne už svojou prvou samostatnou výstavou v Galérii Cypriána Majerníka s názvom Zápisky z labyrintu v roku 1990. V spolupráci s kurátorkou Katalin Tímár realizovala výstavu, ktorá pozostávala z inštalácie, videa a  maľby, do galerijného priestoru umiestnila prírodný materiál, niekoľko bálov slamy, videozáznam performancie a diela expresívnej gestickej maľby. 

Zo spätného pohľadu troch desaťročí možno konštatovať, že práve táto výstava, ale i ďalšie diela z prvej polovice deväťdesiatych rokov predznamenali hlavné smerovanie jej nasledujúcej umeleckej tvorby. Prvá samostatná prezentácia zároveň ukončila obdobie expresívnej maľby autorky. Do radu týchto prác rozhodne patria Brána (1992), Ulička (1994) a Stĺp (1995), ktoré formou inštalácie, objektu a objektu in situ tematizovali zraniteľnosť, ohrozenosť, bezmocnosť jednotlivca či individuálnu a kolektívnu pamäť. Práve inštalácia Ulička, prezentovaná najprv v Mníchove a  Budapešti, sa stala dielom, ktorým oslovila popredných domácich aj maďarských kurátorov, a úspešne sa tak uviedla na výtvarnej scéne oboch krajín. Zaradenie tejto inštalácie do cyklu výstavy ženského umenia Water Ordeal (kurátor Gábor Andrási) znamenalo tiež etablovanie Ilony Németh v aktuálnom diskurze o rodových aspektoch v umení a zároveň prinieslo i nevídané možnosti postupu na medzinárodnú scénu.

Prvá polovica deväťdesiatych rokov a jej diela z tohto obdobia sa vyznačujú prírodným materiálom; táto afinita má okrem iného pôvod aj v špecializácii získanej na vysokej škole umeleckého priemyslu, ale i v dobových výtvarných prejavoch, napríklad u Maria Merza či maďarského autora Gézu Samu. Za zavŕšenie týchto prác môžeme považovať Trstinovú inštaláciu (1996), zaplňujúcu celý interiér Galérie Bartók 32 v Budapešti. Práve z tejto pozície sa odvíja aj ďalšia dôležitá línia v tvorbe Ilony Németh, spájajúca sa so stavbou synagógy a pamäťou holokaustu. V prvej fáze to bola monumentálna metaforická inštalácia Labyrint (1996) v trnavskej Synagóge status quo ante, ktorej vrecia plné pieskov pripomínali zákopy prvej vojny. Objektová transkripcia odtlačku palca autorky do priestorového diela obsahovala symboliku opevnenia, ale aj materstva. Z pozície bohato štruktúrovaného naratívu sa Németh postupne posunula do pozície pertraktovania presne definovaného odkazu so širším spoločenským dosahom. Už Stena (1996) z pálených tehál v Synagóge na Palmovce naznačuje prioritu komunikácie s priestorom a jej významom. 

Výrazným projektom sa v tomto rade stáva Cesta (1996) v At Home Gallery v Šamoríne, kde sa do centra dostáva lokálna história a historická pamäť, respektíve zabúdanie, vytesnenie pocitu zodpovednosti z historickej pamäti. Prienik železničných podvalov do interiéru miestnej synagógy, ich pokračovanie Tórou naznačuje nemilosrdný chod dejín, krutosť a vinu mlčiacej väčšiny. Podvaly, dobové originály zo železničnej stanice z neďalekého Kvetoslavova sa stali osudnými pre Židov počas druhej svetovej vojny a o pár rokov aj vysídleným Maďarom, na základe uplatňovania princípu kolektívnej viny. Toto dielo sa stalo kľúčovým pre ďalšiu tvorbu autorky s akcentom na kritické spracúvanie minulosti.

Druhú líniu tvorby autorky v polovici deväťdesiatych rokov predstavuje záujem o rodové aspekty v umení. Prvým dielom tohto typu je inštalácia Ulička, ktorá odkazuje na základné filmové dielo Miklósa Jancsóa Beznádejní (Szegénylegények), kde sa táto forma vojenského trestu aplikuje na ženy s akcentom na ich bezmocnosť. V tom istom roku realizuje tiež svoj prvý landartový projekt s názov Elementárny objekt II. (1994) a naznačuje záujem o zmyselnosť aj v inom médiu, ako bola pre ňu maľba na konci osemdesiatych rokov.  V priebehu roku 1996 vznikla inštalácia Naše sny (z cyklu Podlaha) pre Považskú galériu umenia pod vedením Kataríny Rusnákovej, ktorá v jej tvorbe posilnila líniu reflektujúcu na rodové aspekty vo výtvarnom umení. Medzi najznámejšie jej práce patria Polyfunkčná žena (1996), prvá zvuková inštalácia, a Súkromná gynekologická ambulancia (1997), ktorá si prisvojila a dotvorila gynekologické prostriedky.

Uvedené diela etablovali autorku na stredoeurópskej scéne výtvarného umenia a stali sa impulzom pozvaní na významné hodnotiace kolektívne výstavy regiónu i Európy na prelome milénia ako Aspekten/Positionen (1999: Viedeň; 2000: Budapešť), After the Wall (1999: Štokholm; 2000: Budapešť, Berlín), cross female (2000: Berlín), Sous les ponts, le long de la rivière (2001: Luxemburg), Another World (2002: Luzern) a Gender Check (2009: Viedeň; 2010: Varšava).

Paralelne s rodovou angažovanosťou sa v tvorbe Ilony Németh objavujú dva veľmi signifikantné aspekty, ktoré sa v ďalších rokoch stali dominantnými. V prvom prípade ide o tematizovanie intimity a súkromia, v druhom o posun od site specific inštalácií k objektom a inštaláciám vedome komunikujúcim s architektúrou výstavného priestoru. Reprezentuje ich intenzívna autorská spolupráca s architektom Mariánom Ravaszom a jedným z prvých výsledkov tejto kooperácie bol práve Stĺp (1995) v Berlinke Slovenskej národnej galérie. V tomto prípade autori už neaplikovali prírodný materiál predchádzajúcich inštalácií, ale vlasy rodinných príslušníkov, a vytvorením architektonického piliera dotvorili, doinštalovali absentujúci architektonický podporný prvok interiéru SNG v Bratislave. Logiku tohto diela sledovali aj objekty menších rozmerov, rodinné Relikviáre I. – III. (2000), formou a materiálom pripomínajúce katolícke relikviáre svätcov, ale v profanizovanej forme, keďže obsahovali organický materiál pochádzajúci od členov rodiny autorky. Koncept sa končil objektom Rodinný relikviár (2010), kde sa v kazetách na pôdoryse šachovnice nachádzali predmety zosnulých rodinných príslušníkov Ilony Németh. 

Kontext architektúry sa výrazným spôsobom objavil v cykle Podlaha v rozpätí rokov 1996 až 2001. Inštalácie tejto série, ako Naše sny (1996), Pozametajme pod koberec (1997), Dýchajúca podlaha (1998), boli vytvorené pre architektúru konkrétnych výstavných priestorov a tematizovali priamo alebo sprostredkovane rodové otázky. Za sumár tohto cyklu môžeme považovať prvú interaktívnu a multimediálnu inštaláciu autorky Exhibition Room (1998), v ktorej vytvorila mólo módnych prehliadok so všetkými atribútmi, t. j. svetlami, hudbou M. Bianca, zrkadlom a potleskom, čo ale fungovalo iba s podmienkou participácie. Divák svojím vstupom na pódium aktivoval senzory, a tak sa stal súčasťou sveta  slávnych a obdivovaných celebrít. 

Týmto dielom sa začína datovanie výstupov, ktoré sú vyhotovené veľmi precíznou remeselnou prácou a majú charakter nábytkového objektu. Mólo módnej prehliadky však súčasne predstavuje aj kritiku sveta šoubiznisu. Vyvrcholenie konceptu Podlaha reprezentuje veľká multimediálna inštalácia Pozvanie na návštevu na Benátskom bienále v roku 2001. 

Účasti na najprestížnejšej prehliadke výtvarného umenia v benátskom Giardini predchádzala ešte podstatná zvuková inštalácia Part (2000), časť skutočného bytu umelkyne, umiestnená do verejného galerijného priestoru, ktorej fragmentárnosť zdôraznili aj necelistvé predmety. Práve toto čiastočné odkrytie domáceho súkromia sa stalo predmetom benátskeho projektu, kde umelkyňa zohľadnením architektonických dispozícií československého pavilónu realizovala redukovanú maketu svojho zariadeného bytu v Dunajskej Strede.

Ďalšia tvorba Ilony Németh po bienále v Benátkach logicky nadväzuje na predchádzajúce témy a stratégie. Prisvojenie si formy a tvaru existujúceho objektu, ako v prípade Relikviárov, sa stalo stratégiou pri ďalších „nábytkových inštaláciách“, ktoré zmenili funkčnosť existujúcich produktov firmy IKEA, ako v prípade Pax Nexus Salvus (2005), MALM-in (2008) alebo METOD (2015), čím sa zavŕšila séria diel venujúcich sa konzumizmu a náboženstvu. 

Po formálnej stránke tu môžeme uviesť aj zvukovú inštaláciu Kód (2002), ktorá reflektovala na aktuálne spoločenské dianie na Slovensku, keď občania mali opäť problém domôcť sa spravodlivosti na súdoch. Dve nepriechodné miestnosti galérie boli zaplnené veľkým stolom, na jeho jednej strane súdna moc, na druhej občan hľadajúci spravodlivosť. Ako zvukovú časť inštalácie si autorka prisvojila audio časť dramatickej situácie filmu Pár správnych chlapov (A Few Good Men, 1992) s Jackom Nicholsonom.

Kritické myslenie doviedlo umelkyňu k zásadným sociálnym a spoločenským témam. Minimálne priestory Kapsule I. – II. (2003) sa stali prejavom afinity k bezdomovcom, k bezprostredným problémom danej lokality. Umiestnenie kapsúl – vhodných na oddych, prenocovanie – do verejného priestoru v španielskej Valencii a na Námestí Moskva v Budapešti, malo svoje konkrétne, miestne sociálne konotácie. Práve toto dielo sa stalo ďalšou cezúrou, keďže autorka dovtedy pertraktovala skôr zverejnenie súkromia, a teraz pristúpila k projektom vo verejnom priestore. 

Za radikálny počin vo verejnom priestore môžeme považovať DS Public Art (2006), ktorý sa dožil viacerých variantov, napríklad Bp Public Art (2007), NZ Public Art (2010). Textové tabule vo verejnom priestore Dunajskej Stredy, v Budapešti, Nových Zámkov, Nitre v spolupráci so sociologičkou Szilviou Németh aplikovali tzv. Bogradusovu škálu merania vzájomnej tolerancie a intolerancie medzi spolunažívajúcimi etnikami. Tabule umiestnené vo verejnom priestore najfrekventovanejších mestských častí vyvolali nevôľu prostých ľudí aj starostov mestských častí. V Budapešti ich dali dokonca odstrániť, lebo obyvatelia, ale aj starostovia VI. a VII. mestského obvodu, považovali za dehonestujúce pertraktovanie témy, ktorá v ich svete „nie je problémom“. O čo vlastne išlo v tomto projekte? O nevinné otázky typu, či by ste prijali za manžela/manželku, suseda, spoluobčana Róma, Žida, Vietnamca, Maďara atď. Intolerancia sa objavila tak zo strany väčšinového, ako aj menšinového obyvateľstva. Zistilo sa – napríklad v Dunajskej Strede, kde žije aj autorka –, že Slováci, Maďari, Vietnamci a Rómovia napriek spoločnému priestoru nežijú spoločne, ale každý vo svojom paralelnom kultúrnom svete.

Témou public art realizácií Ilony Németh sa stal aj samotný verejný priestor, a to v kontexte spracúvania minulosti. Tieto diela sa venujú pomníkovej tvorbe, prisvojeniu si národnej pamäte, histórie, respektíve ideologicky podfarbenému boju o verejný priestor, o vytyčovanie vlastného teritória sochami významných historických osobností či udalostí. Projekt a performancia Hľadanie ideálneho miesta pre sochu (2010) je kritikou praxe mesta Komárno na Slovensku, kde vo väčšinou Maďarmi obývanom okresnom meste takmer niet voľnej plochy, kam by sme ešte mohli umiestniť zmysluplnú sochu, ktorá by nerozdeľovala, ale spájala miestne maďarské a slovenské obyvateľstvo. 

Dve realizácie projektu Zrkadlo nás zasa zavedú do Maďarska, kde sa tematizuje nielen špecifický maďarský problém, známy všeobecne v postsocialistických krajinách, a to nakladanie s už jestvujúcimi monumentmi. Práce autorky kritizujú neúctivé a necitlivé urbanistické zásahy napríklad do pamätníka revolúcie z meruôsmych rokov v Győri (2009) či významného maďarského politika Lajosa Kossutha v Pécsi (2010). 

Do rovnakej kategórie patrí tiež koncept na pretvorenie, respektíve očistenie známeho bratislavského Námestia slobody (2011), kedysi Námestia Klementa Gottwalda. Autorka rieši základné otázky ako nakladať s verejným priestorom aj aké sú možnosti súčasného umenia vstúpiť do tohto priestoru a súperiť so stále pretrvávajúcim názorom, že diela na verejnosti musia kopírovať akademizmus či klasicizmus, t. j. koncept umenia 19. storočia.

Známy citát Martina Niemöllera o dôvodoch úspechu nacistov v Nemecku sa stal esenciou ďalšieho public artového projektu s ambíciou vyjadriť zásadné nesúhlasné stanovisko autorky vo veciach negatívne ovplyvňujúcich kultúru a umenie, ale aj verejný život. Zároveň bolo jej cieľom aktivizovať ľudí, aby neboli ľahostajní a nevšímaví k veciam, čo sa dejú v ich krajine. V tomto duchu sa pripojila napríklad k protestom proti Maďarskej umeleckej akadémii a kultúrnej politike vlády v Budapešti (No One Left, 2013). Pre ďalšie mestá regiónu pripravila modifikovaný text odkazujúci na historické traumy a zlyhania v súčasnosti: Když vraždili Židy, vyháněly Němce, mlátili Romy, diskriminovali ženy, napadly homosexuály, odmítaly uprchlíky mlčel jsem, Když prišli pro mně, už všichny mlčeli...  (Když…, 2016: Praha, 2018: Ústí nad Labem). Pre slovenské prostredie sa aplikoval variant: Keď vraždili Židov, keď deportovali Maďarov, keď mlátili Rómov, keď napádali homosexuálov, keď odmietli utečencov – mlčal som, Keď prišli pre mňa – už všetci mlčali (Keď…, 2016: Bratislava, 2017: Lučenec). Rovnaký koncept sa uplatnil aj vo Viedni (Als sie…) v roku 2018. 

Projekt Dilema predstavuje samostatnú kapitolu v diele Ilony Németh, v ktorej komplexným spôsobom nadviazala na spoločenskú kritiku svojich public artových prác. Výstava v Ernstovom múzeu v Budapešti v roku 2011 sa stala protestom proti neakceptovateľným útokom maďarskej vlády proti vedcom spoločenských vied, proti umelcom aj proti dosadzovaniu politicky poslušných osôb na pozície vedúcich významných výstavných inštitúcií. Inštaláciu reprezentovali prázdne výstavné priestory uzatvorené kordónom a videoprojekcie rozhovorov, aj osobná výpoveď autorky o aktuálnom dianí kulturkampfu v Maďarsku sa premiestnili na chodbu vstupnej časti galérie. Pokračovanie projektu v Košiciach a v Brne malo už iný ráz. Kým na východe Slovenska sa redefinoval historický priestor bývalého župného domu, neskôr Budovy košického vládneho programu a dnes Východoslovenskej galérie, na Morave sa zas využili fyzické kvality modernistického objektu Domu umenia. Hlavným prvkom výstav sa stalo Hľadisko (Grandstand 1. a 2.) ako miesto rozpravy, diskusie, súťaženia argumentov. Zaradené boli okrem iného aj video rozhovory s filozofkou Ágnes Heller (s názvom Zsófia Meller, 2012) o emancipácii žien vo vysokom školstve cez jej rodinnú históriu, ako aj o osude žien z rodiny, ktorá stratila všetkých mužských rodinných príslušníkov (8 mužov, 2009 – 2012). Za pokračovanie predmetného projektu môžeme považovať i ďalšiu individuálnu výstavu autorky Statement (2015) v Budapešti, ktorá pokračovala v rozhovoroch a kritických osobných výpovediach umelcov na margo diania v kultúre a spoločnosti v Maďarsku.

Paralelne s intenzívnym spracúvaním minulosti a kritickým hodnotením aktuálnych spoločensko-politických dejín sa Ilona Németh dostala až k spracovaniu minulosti vlastnej rodiny a prostredia svojho života, a to okresného mesta Dunajská Streda na juhu Slovenska. 

Z rodinného zázemia čerpali už jej objekty relikviárov, teraz však v kontexte dejín strednej Európy tematizovala každodennú historickú skúsenosť, individuálne dejiny, a to formou citátu Gyulu Szabóa na bilborde, kde upozorňuje na absurditu dejín, meniacich sa štátnych hraníc nad hlavami jednoduchých ľudí bez toho, aby opustili svoje domovy (Donaumonarchie, 2006). Obdobie komunizmu zasa preskúmala z pozície významných osobností, a to video rozhovorom s bývalým ústavným právnikom Rudolfom Szabóm, a nakoniec aj prostredníctvom osobných vecí, napríklad písacieho stola otca Jenő Németha, bývalého námestníka ministra pôdohospodárstva Slovenska. Práve menované objekty naznačujú vývoj autorky od prisvojovania si produktov v ponuke katalógov IKEA cez bizarné garáže áut domácich majstrov na severe Slovenska (Handiwork, 2006) až k osobným predmetom, objektom jej a manželových rodinných príslušníkov, úzko súvisiacich s ich celoživotnou činnosťou. Práca s apropriovanými predmetmi však zostáva nemenná, vždy dochádza k ich pretvoreniu, dotvoreniu a čiastočne aj k zmene pôvodného účelu (Negotiating Table, 2014; výstava Pack up Everythingv Galérii Knoll v Budapešti, 2016).

Dunajská Streda je okresné mesto na Žitnom ostrove medzi Bratislavou a Komárnom a práve v tomto národnostne zmiešanom prostredí sa socializovala aj Ilona Németh. Toto mesto sa stalo jej trvalým domovom počas viac ako tridsaťročnej umeleckej dráhy. Veľmi komplikovaný vzťah k rodnému mestu už spracúvala i projektom 27 m (2004 – 2006). 

Svoj súkromný aspekt v nasledujúcom desaťročí rozšírila o prieskum témy cukrovarníctva v Dunajskej Strede a následne aj na Slovensku. Projekt s rozsiahlou dokumentačnou činnosťou sa prezentoval v dvoch výstavných projektoch (2017: Manufaktúra cukrových homolí, Praha; 2018: Eastern Sugar, Bratislava), ktoré zdôraznili sociálno-ekonomické aspekty privatizácie cukrovarníctva v prvých dvoch desaťročiach samostatnej republiky, ako aj osud nezamestnaných tohto odvetvia. Autorka sa opäť zamerala na spracovanie minulosti, v tomto prípade bezprostrednej minulosti Slovenska. Zvolila si formáty archívu zdevastovaných priemyselných objektov, rozhovorov s kľúčovými odborníkmi tohto odvetvia, ale aj apropriáciu predmetov z bývalého cukrovaru. Svoj široký arzenál prostriedkov rozšírila o participatívnu inštaláciu, t.j. manufaktúru cukrových homolí, čím zvýraznila aspekt spomínania cez pôvodnú pracovnú činnosť odvetvia. Práve týmto krokom sa sociálny aspekt stal hlavným prvkom diela, napríklad i zamestnaním osoby, čo stratila svoju prácu aj pre sociálno-ekonomické zmeny v regióne. 

Výstava Eastern Sugar v Kunsthalle Bratislava bola v mnohých ohľadoch sumarizáciou dovtedajšej tvorby Ilony Németh. Veľkolepý výstavný projekt sa opieral o ambicióznu a náročnú prácu s architektúrou a interiérovým vybavením výstavného priestoru, o pozvanie zahraničných výtvarníkov venujúcich sa problému sociálnej situácie nezamestnaných, o zabezpečenie podmienok na participáciu divákov počas celého trvania výstavy a koniec koncov sa tiež podporil zámer zaradenia témy cukrovarníctva na Slovensku do štruktúry pamäťových inštitúcií. Projekt Eastern Sugar je prvým projektom, ktorým sa autorka veľmi kriticky postavila proti absencii sociálneho rozmeru neoliberálnej ekonomickej transformácie v našej krajine po roku 1989.

Ilona Németh je profesorkou na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave, kde vedie Ateliér IN s výrazným medzinárodným presahom aj vďaka vzdelávaciemu programu Open Studio. 

V ostatných rokoch sa popri svojej pedagogickej a umeleckej činnosti venuje aj organizovaniu umeleckého života a kurátorstvu výstav. Medzi podujatia nesúce pečať jej umeleckej dramaturgie patria festivaly alternatívneho a experimentálneho umenia Studio erté v Nových Zámkoch (1987 – 2007), stredoeurópske sympózium výtvarného umenia preMOSTenie (1997), Public Dialog Komárom – Komárno (2010). Za medzinárodne relevantné sa považujú aj výstavné projekty Privátny nacionalizmus (2014 – 2015: Praha, Košice, Pécs, Bratislava, Budapešť) a Universal Hospitality (2016 – 2017: Viedeň, Praha), na ktorých participovala ako kurátorka. 

Gábor Hushegyi, November 2018

foto (portrét): József Rosta