Podľa dnešnej definície asi najskôr audiovizuálna umelkyňa Anča (tiež Anna) Daučíková (*1950) študovala v rokoch 1972 až 1978 na oddelení Sklo v architektúre Václava Ciglera na bratislavskej Vysokej škole výtvarných umení. Sklárske školenie, napohľad mimobežné s jej neskoršou orientáciou k videu, vraj pre umelkyňu, v spätnom pohľade, malo svoj význam: „Zostal vo mne zážitok toho ne-materiálu a určitý druh spirituality, ktorá pochádza z toho optického prežívania subjektu, ktorý sa pozerá, a už to nie je len looking, ale gaze.“[1] (Seba)reflexivita, transparentnosť, zrkadlenie, odlesky pohybu a istá komplexnosť skla ako receptívneho či „pohľadového“ média sa tak stali istým východiskom aj v rámci neskoršieho vývoja k novým médiám.
Koncom sedemdesiatych rokov, krátko po skončení školy, sa Daučíková sťahuje do Sovietskeho zväzu. Za láskou... Nasledujúce sovietske obdobie je skôr obdobím intelektuálneho zrenia, ozmyslovaním znehybneného času, povestného historického bezčasia (Dejiny totiž komunizmom zavŕšili svoj Vývoj) než nejakej výraznej „artefaktovej“ tvorivosti v západnom zmysle slova. („Vonkajší nesprostredkovaný svet bol oveľa naliehavejší, a tak som postupne prestala pracovať výtvarne a venovala som sa životu.“)[2]
Umeleckých diel v tomto dvanásťročnom období vzniká pomerne málo. Dostupné výsledky sú však celkom príznakovým svedectvom špecifickej éry a jedinečnej „sovietskej skúsenosti“. V tom čase však Daučíková tieto (zväčša foto-mediálne) práce, pochopiteľne, nezverejňuje. Na výstavách sa začnú objavovať a rezonovať až o necelé štvrťstoročie neskôr, v novom konceptuálnom rámci tzv. minulej budúcnosti,[3] ktorý aj za západnou hranicou bývalého východu prináša záujem o socialistický experiment.
Za pozornosť stoja predovšetkým tri súbory: Moskva/ženy/nedeľa (1989 – 1990), pouličné fotografie moskovských žien, zaznamenaných mimovoľne, en passant..., idúc na nákup. V súvislosti s týmto „antropologickým“ súborom spomína Daučíková inšpiráciu kamarátom Jurajom Bartošom, známym fotodokumentaristom slovenskej normalizácie a špeciálne Obchodnej ulice. Optika je naozaj podobná a jej „očumovací“ mód už predznamenáva neskoršiu autorkinu video sériu Obyčajný voyeurizmus. Fotografie, aj „objekty“ na nich, sú kompozične ledabolé, nepekné, neústrojné. Zjavujú akúsi bezútešnosť a rezignovanosť s vlastným životom i kompozičným rámcom „umeleckej“ fotografie. Esteticky indiferentné snímky „nerozhodujúceho okamihu“ sú – povedzme – štatistickým (sociologickým?) záznamom príznakovej „komunálnej“ skúsenosti sovietskych žien, ktoré nepoznajú nedeľu. Daučíková ich neskôr použije v argumentácii o nezlučiteľnosti východoeurópskeho a západoeurópskeho feminizmu, o nekompatibilite ženskej skúsenosti rozdelených svetov. V tomto zmysle bude súbor prezentovať aj na viedenskej výstave Gender Check (2009/2010, obsadenie slovenských autoriek: Zora Rusinová).
Zo sovietskeho obdobia pochádza tiež séria parapetných zátiší rôzne konštelovaných sklených dvojdecákov. Napohľad „sudkovská“ séria však nijako nesúvisí s fotogéniou. Pre nefotografku Daučíkovú je foto-médium už v tomto období prostriedkom rodového skúmania. Jeden zo súborov má názov Rodinný album (1988) a hra s aranžovaním pohárov je tam akýmsi performatívnym role playing. Aranžovaním do rôznych (ne)štandardných rodinných väzieb tvorí Daučíková z pohárov „antropologické“ kompozície.
Sklený dvojdecák figuruje aj v práci s názvom Akadémia umení (1988), kde sama umelkyňa ako živá socha vo výklenku fasády moskovskej Akadémie umení prelieva vodu z jedného pohára do druhého. Ide zrejme o alegóriu márnosti, mŕtveho času. Zároveň sa už črtá koncept (kontakt?) ženy a Inštitúcie – zaujatie, ktoré autorka plnšie rozvinie asi o dve dekády neskôr.
Začiatkom deväťdesiatych rokov sa Daučíková vracia na Slovensko (stvorené v roku 1993 nečakane rozdelením Československa), pričom jej existencia akoby sa rozštiepila na Daučíkovú občiansku aktivistku, angažovanú obhajkyňu práv lesieb a gejov, a Daučíkovú umelkyňu, ktorá pracuje v relatívnom závetrí svojho bytu-ateliéru a vyjasňuje si svoj nový, pomerne introvertný výtvarný program. Tieto dve polohy treba, zvlášť dnes, rozlišovať na pozadí aktuálneho boomu angažovaného umenia! Daučíkovej tvorba je politická skôr životným gestom, napríklad svojím pedagogickým pôsobením, než vlastným výtvarným programom. Je politická svojím zaujatím, nie „štýlom“ umenia. Integritou svojej originálnej osobnosti, ktorá – napriek tomu, že zjavne vytŕča z „ťapákovského“ horizontu slovenského sveta – dokáže sa v ňom ustáť a byť pre druhých inšpiratívnym príkladom.
Najprirodzenejším prostredím Daučíkovej účinkovania v deväťdesiatych rokoch, jej najvlastnejším kultúrnym okruhom, je novovzniknutý feministický časopis Aspekt. Aj prostredníctvom Aspektu (a jeho šéfredaktoriek Jany Cvikovej a Jany Juráňovej) sa Daučíková programovejšie zoznamuje s feminizmom. V jednotlivých tematických číslach časopisu vychádzajú kľúčové texty feministickej teórie, ktorých prostredníctvom sa na Slovensku tvorí a diferencuje rodový (rodovo-špecifický) diskurz. Daučíková na tomto procese participuje. Patrí do úzkeho okruhu Aspektu, sama inšpiruje niektoré čísla (Lesbická existencia) a výtvarne na nich spolupracuje (kurátoruje ich obrazovú prílohu).
Ak v jednom zo svojich nedávnych rozhovorov Daučíková hovorí, že sa – ako umelkyňa – narodila až po štyridsiatke (niekedy v prvej polovici deväťdesiatych rokov), toto obdobie s týmto narodením určite súvisí. Zlatá éra Aspektu a Daučíkovej usadenie či nájdenie sa v médiu videa aj prostredníctvom špecifických feministických tém – tieto veci spolu časovo i intelektuálne súvisia.
Napriek od počiatku výraznému intelektuálnemu založeniu autorky i tendencii historiografie opierať sa pri analýze jej videí o feministickú či postštrukturálnu teóriu, teda automaticky „intelektualizovať“ jej umelecké gesto, vznikali prvé Daučíkovej videá skôr intuitívne. Ako experimenty, mnohokrát kroky do neznáma, ako privatissimá, hry, telesné etudy svojho druhu. Teoreticky „sebavedomejšími“ sa stávali až o čosi neskôr. Nehľadajme v nich teda priskoro narcisizmus uzavretého okruhu Rosalind Kraussovej, mulveyovskú diferenciu look/gaze či lacanovské štádium zrkadla. Nechajme ich dýchať voľnejšie!
Daučíkovej videá z deväťdesiatych rokov sú väčšinou – čo do predkamerovej reality – home made a hand made. Majú, najmä v porovnaní s neskoršími sofistikovanejšími opusmi, krátku minutáž a evidentne odkazujú na sexualitu. Viaceré sú simuláciou sexu alebo jeho manuálnou ironizáciou. Dalo by sa hovoriť o určitom manuálnom fetišizme naprieč celou autorkinou tvorbou: „Začala jsem s velkým detailem rukou. (...) Velký detail pro mě byl také způsobem, jak evokovat intimitu a automaticky se do toho dostal pocit tělesnosti, erotiky a sexuality. Zabývala jsem se tělesností jako vizualizací touhy. Šlo mi o určitou obscénnost, kterou považuji za pozitivní v tom smyslu, že je vykázána mimo scénu a přivádí se do centra divákovi pozornosti. Obscénní je vytlačeno mimo zorné pole, ale vrátí se na scénu mým rozhodnutím.“[4] Podobne ako si deti (bez znalosti veci) „ukazujú“ obscenity, aj Daučíková vo svojich video performanciách, inscenujúc fragmenty vlastného tela, predvádza kamere „isté“ pohyby, rôzne masturbačné či eroticky príznakové rytmy a zvuky: ihlou prepichuje sieťovú látku (Home Exercise, 1997), prstom vytiera sklenú nádobu (Queen´s Finger, 1998), žabykláčom „atakuje“ neforemné vajíčko (Malholandrajv, 2003), vlastnými perami obcuje s objektívom kamery (Kissing Hour, 1997)... Divák/diváčka, ktorí túto fingovanú auto-erotiku vo vizuálnom režime galérie pozorujú, sa chtiac-nechtiac stávajú voyeurmi podivných (queer?) praktík. Namiesto princípu slasti, referenčného zážitku klasickej kinematografie, sa však dostavuje skôr silná ambivalencia, Verfremdungseffekt.
Ak sme sprvu odrádzali od automatickej aplikácie feministickej hermeneutiky na Daučíkovej videá, išlo skôr o všeobecnú úvahu. Pretože pri konkrétnych dielach je tento kritický rámec určite dôležitý. Daučíkovej videotvorba je tvorbou náročného, vzdelaného diváka. Vlastne skôr diváčky! Ako jedna z intelektuálne najpodkutejších umelcov na domácej výtvarnej scéne čítala texty feministických autoriek (Mulvay, Butler, Wittig) aj postštrukturalistických filozofov (Foucault, Deleuze, Lacan, Žižek) a vo svojich umeleckých dielach s nimi komunikovala alebo ich parafrázovala.
Z tohto hľadiska je asi najambicióznejším dielom Daučíkovej video We care about your eyes (2006), akási didaktická či – lepšie – ironická suma video-feminizmu, zrejme najplnšie interpretovaná filmologičkou Evou Filovou. V tomto videu, píše Filová, autorka: „... vytvára akýsi reverzný model exhibicionizmu: v pánskych trenírkach pristupuje ku kamere a otvára rázporok, za ktorým sa však neskrýva pohlavný orgán, ale zrkadlo. Za znenia operného ženského duetu sa v zrkadle odrážajú atribúty okolitého (symbolického) sveta (nafukovacia Anča, bicykle, kamera), šúchavý pohyb po ploche zrkadla konotuje masturbáciu, ale aj prosté leštenie lacanovského zrkadla. Zrkadlo však neslúži iba na identifikáciu s vlastným obrazom, ale je prahom viditeľného sveta, projekciou určitého povrchu, kultúrnou „projekčnou plochou“ a navyše aj erotogénnou zónou podnecujúcou fantáziu.“[5]
Daučíkovej filmy teda, na jednej strane, sprostredkovávali skúsenosť inej sexuality a kontaktovali nás s ambivalentným a odpudivým (abjectným)... Keďže však boli okamžite klasifikované (v domácom mentálnom povedomí zatiaľ neudomácneným) pojmom queer art, akoby sa pred porozumením, pred zmysluplnou recepciou, skôr uzatvárali. Škatuľka queer artu queerovej Daučíkovej, dlho jedinej, a preto kunsthistóriou akosi rýchlo z-vecnenej „lesbickej umelkyne“ v komunikovaní jej umenia skôr od-pomáhala.
Nečudo, že Daučíková po takejto skúsenosti na teóriu/kunsthistóriu zanevrela a rozhodla sa o svojich dielach radšej prehovárať sama, a tak sa, v rámci možností, chrániť/brániť dezinterpretácii a nedorozumeniu... Škatuľkovaniu. Ako bytostná feministka, citlivá na akékoľvek nátlakové stratégie, má Daučíková svoje veci rada pod kontrolou. Intuitívne sa vyhýba kunsthistorickému zmocňovaniu, privlastňovaniu či vyvlastňovaniu. Dodnes to s ňou dejiny umenia (tiež mocenská disciplína svojho druhu) nemajú jednoduché.
V Daučíkovej tvorbe celkom ojedinelou je inštalácia Paralelné aktivity v rámci výstavy Public subject (2000). Išlo o intervenciu do verejných záchodov v centre mesta, pod Kamenným námestím, keď umelkyňa do jednotlivých kabín zavesila kožené boxerské vaky. Z „hajzlov“, ktoré transrodová Daučíková zjavne nevníma ako bezpríznakový priestor, lež naopak, ako priestor nátlakovej hetero-normativity, sa tak stala zóna konfrontácie. Úľavy iného druhu...
Okolo prelomu tisícročí dochádza v autorkinej tvorbe k zjavnému estetickému i tematickému obratu. Videotvorba je menej artistná, menej introvertná. Kamera sa odvracia a „odjazďuje“ od tela, ktoré bolo doteraz hlavným objektom i výrazovým prostriedkom autorkiných videí. Novou záujmovou zónou sa stáva ulica. Verejný – sociálny – priestor a v ňom isté tieňové zóny. Toto záujmové preostrenie zrejme súvisí aj s technologickým vývojom: objektív kamery s lepším rozlíšením umožňuje Daučíkovej „zamerať“ svet bez spozorovania, účelovo si z neho privlastňovať určité problematické segmenty, plne rozvinúť svoju voyeurskú motiváciu.
V pomerne širokom časovom zábere vzniká voľný súbor diel nazvaný Ordinary Voyeurism (1995 – 2006). Kamera sa uprene díva, kam nemá, zoomuje a bezočivo „šmíruje“ zóny vytesnenia. Z reality abstrahuje podivnosť ľudských motivácií a stratégií prežitia (žobráčka pred Štefansdómom, ukrajinskí gastarbajtri počas nočnej smeny). V roku 2005 vzniká video Ordinary Voyeurism – Piano Trio in B-flat, záznam „ukradnutej“ intimity moskovských bezdomovcov bivakujúcich na nábreží Moskvy. Obraz surovej reality video umelkyňa „podkladá“ klasickou hudbou. Výsledný kontrapunkt je veľmi pôsobivý. Scéna, od ktorej sa obyčajne odvraciame, získava určité choreografické kvality, stáva sa prízračným predstavením akéhosi pouličného divadla.
Okolo roku 2010 vzniká séria personifikovaných portrétov žien s inštitúciami: feministickej kultúrnej historičky Hanny Hacker s Viedenskou univerzitou, teoretičky architektúry Moniky Mitášovej so Slovenskou národnou galériou (fakticky asi skôr s modernistickou architektúrou) a samotnej umelkyne Anče Daučíkovej s rímskokatolíckou cirkvou. V porovnaní s predchádzajúcou tvorbou prináša táto portrétna séria na formálnej úrovni niekoľko posunov. Výraznejšie sa tu uplatňuje práca strihu, postprodukcia. V podstate ide o polyekrán (v závislosti od podmienok o viac-kanálovú projekciu či split screen) pričom videá sú dôsledne kolaboratívne. Zobrazované subjekty spolutvoria, spolu-autorizujú svoj „text“ v intenciách écriture féminine.[6] Ide o feministický súbor par excellence: portrétované ženy sú vo svojich disciplínach rešpektovanými autorkami, prirodzene sa hlásia k feminizmu, navyše inštitúcie (Cirkev, Architektúra, Univerzita), ktoré ich životy personifikujú – či lepšie: determinujú –, sú takisto ženského rodu.
Zatiaľ čo v prípade Mitášovej i Hacker sa ženy pohybujú už celkom prirodzene vo svojich prostrediach, s ktorých krivkami sa viac-menej zosúladili, vzťah Daučíkovej k cirkvi je konfrontačnejší a aj jej video-autoportrét je inak koncipovaný: Ide o akýsi reenactment vyšetrovania pred cirkevnou komisiou (vo veci „povinností“ manželstva), ktorého objektom bola kedysi Daučíkovej priateľka. Daučíková „rozohráva“ (opäť v zmysle hry na roly) tento proces pred fasádou Blumentálskeho kostola, alternujúc, preobliekaním za kamerou, striedavo rolu vyšetrujúceho aj svedka. Nárok slasti je podľa Daučíkovej legitímny. Hlas inštitúcie nepatrí do spálne! Nejde o prvú reflexiu skostnatenosti cirkvi v Daučíkovej filmografii. V tejto radikálnej polohe však patrí (popri dielach takých autorov ako Kristián Németh či Maroš Rovňák) k ojedinelým hlasom tohto typu inštitucionálnej kritiky.
V posledných rokoch sa v Daučíkovej tvorbe častejšie objavuje viac-kanálová projekcia. Videá sú výraznejšie politické, zároveň autobiografické a rafinovanejšie formou (Tridsaťtri situácií, 2007 – 2015). Ich jazykom je angličtina a lajtmotívom geopolitika. Zjavne teda cielia na globálnejšie publikum.
Film Tri opony (2011) nesie naratív troch mikropríbehov o „neregulárnom“ prekračovaní hraníc. Rozprávačom a vlastne i aktérom príbehov je sama autorka: obchádzajúc čistú dosku bieleho stola, akúsi imaginárnu „projekčnú plochu“ revitalizovaných spomienok, „vykladá“ naň čiernobiele fotografie, skladá – „prehráva nám“ – (foto)scenár svojej zasunutej skúsenosti. Kamera zacieľuje jednotlivé fotografie rôznym spôsobom: skenuje, zoomuje, švenkuje..., všakovako manévruje po projekčnom štvorci stola. Vy(s)kladané foto-príbehy ich aranžérka „ozvláštňuje“ – formou akejsi ornamentálnej interpunkcie – sklíčkami krištáľového lustra. Práve československý krištáľ bol v sovietskom Rusku univerzálnym (u)platidlom a objavuje sa aj v jednom z príbehov. Osobné je politické bolo odjakživa Daučíkovej devízou. Hoci forma sa v posledných rokoch radikálne zmenila, message zostáva.
Vlastne práve forma (či presnejšie formovanie) sa v dvoch medzinárodne najexponovanejších videách (Allong the Axis of Affinity, 2015; On Allomorfing, 2017) stáva osobitou témou videoprojekcií. Naratívnym rámcom je opäť prepletanie osobnej a kultúrno-politickej histórie, sprostredkúvané multi-víziou obrazov. Geometrická skladba a istý neoplasticizmus dráhy kamery, skenujúcej v pravých uhloch povrchy knižníc či kachličkové vzory architektonických fasád, sa navracajú k menu ukrajinského umelca Valerija Lamacha a k špecifickej intelektuálnej tradícii sovietskej undergroundovej „bohémy“.
Nateraz posledné Daučíkovej video (In their Shoes, 2018) je určitým návratom k starším východiskám. K aranžovaniu predmetov (tu topánok) do určitých spoločenských, rodových či sexuálnych rolí. K fetišizmu rúk a nôh. K telu ako metonýmii...
Hoci si už dnes nevieme celkom predstaviť domácu video scénu bez vkladu Anče Daučíkovej, do slovenského sveta vlastne nikdy celkom nepatrila. Jej profesionálne i privátne trajektórie sa rozbiehali nad rámec regionálnych väzieb, tak umelecky, ako intelektuálne. Nebolo to len tým, že (by) jej domáce prostredie bolo pritesné. A bolo to len čiastočne jej trans-rodovou inakosťou, prijímanou v konzervatívnom prostredí pomalšie či s výhradami. Aj história intímnych vzťahov ju skôr – zhodou okolností – preväzovala na iné jazykové a kultúrne prostredia a tie potom prirodzene prinášali výzvy iných sietí (kontakty v Rusku/Sovietskom zväze, Taliansku, vo Švajčiarsku, v Nemecku...). Pričom táto odstredivosť či rozpohybovanosť bola odjakživa súčasťou jej modu vivendi a v poslednom období sa vlastne len zintenzívnila.
Daučíková bola odjakživa nomádom. Hýbala sa – fyzicky i mentálne – podstatne viac než bolo na Slovensku bežné. Pritom sa však nedá povedať, že by na domácej scéne nerezonovala. Od polovice deväťdesiatych rokov boli jej videá priam povinnou súčasťou výstav „queerových“ a „gendrových“ kurátorských konceptov venovaných problémom identity...
Komplexnejší záujem o umeleckú osobnosť Anče Daučíkovej – nad rámec spomínaných kategórií – však, v zásade, chýbal. V tomto zmysle sa domáca kunsthistória, čo do písania a vystavovania, vlastne „prebudila“ až po roku 2015, po Daučíkovej rezonancii na kyjevskom Bienále (2015), resp. po aténsko-kasselských documenta 14 (2017). Podľa odvekého zákona, že človek doma nebýva prorokom, zahraničný záujem prebudil zvedavosť (a iste i závisť) aj tých, ktorí doteraz autorku viac-menej prehliadali, „nakopol“ inštitucionálny i zberateľský dopyt. To, čo by za iných okolností autorke v zrelosti života určite prinieslo isté zadosťučinenie, tak možno trochu „nalomil“ aj určitý – povedzme – závan melanchólie. Domácej kunsthistórii priniesla táto prudká vlna záujmu o (ne)známu autorku neveselé poznanie zanedbanej práce, pričom Daučíkovej čerstvá monografia, fakticky skôr autobiografia[7] v réžii SNG, splnila tieto očakávania len do istej miery.
Zahraničné (d)ocenenie značne preskupilo aj priority záujmu v rámci Daučíkovej umeleckého životopisu. U nej samotnej je to predovšetkým návrat ku (komunálnej?) skúsenosti života v Sovietskom zväze, teda moskovská a východoeurópska (skôr než československá a stredoeurópska) referencia. Vystavujú a inštitucionálne zhodnocujú sa diela doteraz prehliadané, nevystavované alebo marginalizované (numerické maľby, komornejšie diela fotomediálnej povahy). Staré práce sa adjustujú v nových (vyzväčšovaných) formátoch a perfekcionistických (hádam až príliš) glamour inštaláciách.
Aj v rámci domácich výstav sa konečne napĺňa predpoklad, že „Anna Daučíková by nemala byť prezentovaná výlučne ako mytologická, feministická a queer umelkyňa, ale ako komplexne vyvíjajúca sa autorka.“[8]Pohľad na Daučíkovú – doma zhodnocovaný najmä prizmou feminizmu a queeru –, sa teda stáva komplexnejším. Zároveň sa však zjavne orientalizuje a do značnej miery akademizuje: z nám medzičasom familiárnej a milej Anče sa (opäť?) stáva Anna...
Petra Hanáková, November 2018
foto (portrét): archív Anny Daučíkovej
[1] Narodila jsem se až ve čtyřiceti. S Annou Daučíkovou o videu, Rusku a politickém umění. Rozhovor s Milenou Bartlovou. In: Art & Antiques, č. 3, 2015, s. 24. Dostupné aj na: http://www.artcasopis.cz/clanky/narodila-jsem-se-az-ve-ctyriceti.
[2] Na slovo s Ančou Daučíkovou. Rozhovor A. D. s Tamarou Archlebovou. In: Slovenské pohľady, č. 6, 1992, s. 82.
[3] Zálešák, Jan. Minulá budoucnost. Současné umění na cestě od archeologie k angažovanosti. Vysoké učení technické v Brně, 2013.
[4] C. d., pozn. 1, s. 28.
[5] Filová, Eva. Divadlo a teatralita v kontexte (slovenského) vizuálneho umenia. In: Slovenské divadlo, č. 3, 2015, s. 213.
[6] Daučíková, Anna. Video ako obraz v pohybe – autorská prezentácia. In: Zborník prednášok o súčasnom výtvarnom umení so zameraním na mediálne umenie. Nitrianska galéria, 2014, s. 152.
[7] Mitášová, Monika (ed.). A_NNA D_AUČÍK_OVÁ: TRANS_FORMÁCIE. Bratislava: SNG, 2018.
[8] Urbanová, Miroslava. Jedno rebro bez komentára nestačí. Na: http://artalk.cz/2018/06/11/jedno-rebro-bez-komentara-nestaci/.
