Denisa Lehocká

Chronologický pohľad na zábery inštalácií Denisy Lehockej (*1971) stavia pozorovateľa pred otázku, na čo sa to vlastne pozerá? Vo fotodokumentácii prechádza priestory rôznych galérií (z posledných uveďme Sammlung Fridriechshof, Slovenská národná galéria, Fait Gallery, Dům Umění České Budejovice) a uvažuje, či hlavné slovo v nich patrí pôsobeniu jednotlivého objektu, v niektorých zákutiach gradujúceho do väčších kompozícií sochárskych objektov, alebo či sa Lehockej tvorba situuje do historickej línie špecifických inštalácií, vznikajúcich ako jedinečné a neprenosné zostavy pre konkrétne miesto i čas, ktoré nemožno opakovať inde. Prečo je vôbec odpoveď na takúto otázku dôležitá? A nejde skombinovať oba pohľady?

Kniha Claire Bishop Installational Art[1] dáva v úvode tejto dichotómie terminologické rozlíšenie, keď termín inštalácia vyčleňuje pre dočasnú zostavu jednotlivých, v čase nemenných umeleckých diel,  zatiaľ čo špecifickosť inštalačného umenia spočíva v zabratí širšieho priestoru okolo a medzi objektmi ako hodnotovo a materiálovo rovnocennej zložky diela. Expanzia sochy alebo objektu do okolia sa pritom netýka len apropriácie okolitého fyzického priestoru, ale výslovne zahrnuje aj skúsenosť diváka.

Na túto dualitu nás upozorňuje médium fotografie.[2] Percepcia všetkých, ktorí výstavy Denisy Lehockej nemali možnosť vidieť, prejsť či zažiť, a podotkneme, že ide o imerzívnu skúsenosť postavenú na zážitku pohybu tela v priestore a vnímania všetkými zmyslami, závisí od jej fotografickej dokumentácie. Miesto pohľadu volí za diváka fotograf – či sa na inštaláciu bude pozerať „zvonku“ alebo vstúpi do priestoru, ktorý je už jej súčasťou, či nafotí jednotlivé detaily veľkých inštalácií samostatne alebo tak, aby bolo vždy zrejmé, že sú súčasťou väčšieho celku, či osamostatní fragment a dá mu svetelno-plastickú dôležitosť samostatného diela, či bude antropomorfizovať alebo abstrahovať…

V tom, ako konštruovať obraz pre sekundárne publikum, má Denisa Lehocká jasno. Tvorí ho očami niekoho iného, fotografa Jiřího Thýna, autora dokumentácií všetkých jej výstav od roku 2012. Ak je vlastnosťou inštalačného umenia imerzívnosť, potom na jej dosiahnutie fotografiou, ktorá je dvojrozmerná, Lehocká volí cestu jej „autorského“ vyvolania stále jedným umelcom, s ktorým spolupracuje. A nepristupuje k nej ako k bežnej dokumentácii – vtedy by totiž nezáležalo na tom, aby bol výhradným autorom jeden fotograf. Thýnove fotografie sú v autorskom vklade veľmi primerané, až klasicky umelecko-historické v tom, ako zneviditeľňujú autora v prospech dokumentovaného objektu – z výstav ukazujú celky objektových inštalácií, detail, juxtapozíciu dvoch plánov. Jeden detail je predsa len špecifický, fotografie, miesta záberov a pohľady napodobujú pohyb tela dospelého diváka výstavou. Niekedy i na úkor detailného priblíženia alebo technických trikov fotografie, ktoré odmietajú.  Perspektívy, uhol záberu, vzdialenosť od prác, primerané využitie umelého osvetlenia a ďalšie efekty vypovedajú o fakte, že snímka bola vytvorená z výšky očí priemerného diváka udržujúceho odstup. A hoci sa na niektoré detaily príde pozrieť bližšie, udržuje „bezpečnú galerijnú“ vzdialenosť, aby ho neokríkol dozorca/dozorkyňa. Výsledkom takého prístupu je inštitucionálna civilnosť zdôrazňujúca fakt, že fotograf nemal v galerijnom priestore nijaké výlučné postavenie a neosobuje si ho ani vo vzťahu k objektu, i keď je ten prvým (a do istej miery určujúcim) interpretom.          

Úvodnú dilemu podvojného pohľadu pre sekundárne publikum za nás vyriešil fotograf, ktorý sleduje interpretačnú líniu umelkyne – jej práce dokumentuje ako inštalačné umenie. Naznačená terminologická hranica medzi umeleckými inštaláciami a inštalačným umením nie je neprekročiteľná dogma, ktorou by sa mali umelci riadiť. To platí i pre Denisu Lehockú, ktorá na miestne špecifické zostavy svojich diel využíva aj objekty z predchádzajúcich výstav a takto rastúci a vyvíjajúci sa korpus neustále vrství, predkladá, obmieňa a doplňuje. 

V textoch o prácach Denisy Lehockej sa často objavuje perspektíva nadčasovosti, situujúca ho mimo aktuality, pričom práca sama ponúka odkazy na archetypálnu tvarovosť, použitím výrazne neopracovaných prírodných materiálov v pôvodných farbách, vegetatívnu metaforu spojenú s ideou rastu jadra zvnútra sochy. Všetky tieto postupy sa v jej práci uplatňujú, respektíve autorka ich re-aktualizuje.

Táto re-aktualizácia má svoj pôvod v historickom pozadí formujúcom jej generáciu. Obdobie postmoderných mytológií typických pre deväťdesiate roky 20. storočia prežila Lehocká ako študentka a patrila k nastupujúcej generácii post-konceptualizmu. Vonkajšia príslušnosť k tejto generácii v jej práci nie je nejako silne vizuálne zrejmá, napriek tomu ponúka kľúč k pochopeniu jej vzťahu k avantgardným a neovantgardným stratégiám, čo využíva.    

Ruth Noack v texte Kto sa bojí Denisy Lehockej? prichádza s niekoľkými návrhmi, ako toto dielo interpretovať.  Chcel by som nadviazať na jeden jej argument uvedený otázkou: Ako viem, ako môžeme dokázať, že umelkyňa nie je blázon (a že napríklad to, čo robí, nie je len hra napodobňujúca umelecké postupy)? Lehocká vraj nie je blázon preto, lebo vie, čo robí. Také tvrdenie by ale neobstálo, pretože práve pre ľudí zažívajúcich psychickú poruchu je typické, že vôbec nepochybujú o tom, čo prežívajú a robia, nech už je to akokoľvek neskutočné.

Noack kladie otázku takto otvorene, pretože vidí, že tvorivý proces Denisy Lehockej sa odohráva mimo priestoru funkcie jazyka a situuje ho do priestoru pred-významovosti. Lehocká sa podľa toho usiluje čo najdlhšie odkladať pripustenie myšlienky o význame/zmysle v umeleckej tvorbe. Pracuje za hranicami miesta, kde „doň (rozumej do umenia) význam zaborí svoje pazúry“.

Také miesto môže existovať buď v niečej mysli nepoškvrnenej funkciou umenia (neoprimitivizmus), alebo v ne-humánnych entitách. Jej interpretácia ponúka hypotézu, že Lehocká si práve taký priestor konštruuje. Priestor charakterizovaný na jednom póle čisto empirickým záujmom o fyzikálne a chemické procesy materiálov prírodnej povahy, s ktorými pracuje — vrstvenie, polievanie, kvapkanie, odparovanie, schnutie, zasychanie, maľovanie, rezanie, pridávanie, uberanie… Na druhom póle sa nachádza autorský subjekt, ktorý síce „vie, čo robí“, ale odmieta konaniu priradiť význam. A ak niekto chce vstupovať do priestoru, kde sú formy bez významu, odloženie zdravého rozumu sa zdá nevyhnutnou podmienkou prechodu. Nejde o art brut ani o dočasné, stimulované alebo kontrolované šialenstvo. Ako poznamenáva Noack, ale nejde ani o prechod do priestoru nevedomia alebo automatizmu.

K tejto interpretácii by som chcel pridať jednu vrstvu porovnaním s avantgardnými a neoavantgardnými postupmi. Ak ju prijmeme, bude nevyhnutné onen priestor pred-významovosti situovať ako veľmi symptomatický index odporu proti spoločenskej i umeleckej normativite vlastnej všetkým avantgardám vrátane tej jej neo-konceptuálnej.         

Autorka svoje práce opisuje ako priestorovú koláž. Navádza tým diváka na pohľady z dvoch rozdielnych strán. Na jednej strane je zrejmé, že sa jej práca odvoláva na dejiny sochárskej plastickosti – historik môže sledovať súvislosti s organickým abstraktným sochárstvom, ktorého hlavnou premisou je rast tvaru zvnútra, z jadra sochy. Textílie plnené ryžou alebo rôznymi granulátmi vytvárajú formu pôsobením gravitácie, organicky vyrastené ready-made – zemiaky, zeler –, neorganické ready-made – oblé balvany vyhladené za milióny rokov tečúcou vodou, korene. Eva Hesse, Mária Bartuszová, Barbara Hepworth, ale tiež Buckminster Fuller, Shigeru Bana. Manželia Eamesovi predstavujú jasne prítomnú líniu, z ktorej Lehocká čerpá.

Na opis vzniku Lehockej sochárskych častí inštalácií sa hodí pojem pomalá socha. Pomalá socha: opakované namáčanie a zasychanie sadry, vyšívanie niťou, všívanie korálikov, sedimentácia farby, vysychanie nasýtených roztokov, zapletanie a spletanie nití, bavlniek, povrazov atď. Pomalá socha vzniká pomaly. Každý použitý postup musí mať garantovaný vlastný čas na výrobu, aby rozdielne „polčasy vzniku“, tak ako letokruhy stromov, indikovali paralelne rozdielne obdobia výroby. I keď pomalé sochy neobsahujú expresivitu ani gesto, autorka ich nemôže delegovať na tretie osoby, lebo ich výroba nie je mechanická, ale slúži na alternovanie a tvorbu nových metód. Použité materiály sú bežne dostupné, chudobné, čím pripomínajú arte povera. Pomalé sochy sú väčšinou biele, béžové a len zriedka nesú umelú farbu, a ak je prítomná, má funkciu signálu.

Primárna sila organickej metaforiky však bola v kompozičnej i materiálovej rovine podrobená radikálnej kritike minimalizmu a ešte predtým dadaizmu, ktorý „rozstrihal“ jednotnú silu na koláž fragmentov. Stratégia inštalačného umenia zrušila predstavu sochárskeho jadra okrem iného tým, že ho situovala mimo objektu do prázdneho medzipriestoru alebo ho priamo stotožnila s divákom. 

Pri usporiadaní pomalých sôch sa Lehocká odvoláva na niekoľko princípov, ktoré sú v protiklade alebo v napätí s organickou plastickosťou avantgardného sochárstva.  Princíp koláže v neorganickom usporiadaní spája cudzie elementy – umelkyňou zhotovený sadrový odliatok misky a milióny rokov omieľaný žulový balvan z tatranského potoka. (Obr. 1). Miesta dotyku medzi nimi oddeľuje zlatá fólia (ako prvý prostriedok proti ľudskému podchladeniu ju používajú zdravotná pohotovosť aj humanitárne organizácie). Táto milostná dvojica sôch spočíva na jemne nariasenej sivej handre na podlahu, pri ktorej si všimneme, že je dekoratívne zošitá červenou niťou. Koláž má zároveň podobu akéhosi archaického hniezda.

Pomalé sochy Lehocká často organizuje v jednoduchých radoch za sebou, oddelených rovnako veľkými medzerami. Také usporiadanie nie je kompozíciou, ale cituje minimalistickú serialitu, ktorú Sol Le Witt definoval ako „one thing after another“.

Ďalší aspekt spájajúci jej inštalácie s minimalizmom predstavuje eliminácia soklu. Ak sokel používa, vyskytuje sa v inštalácii ako stojaci samostatný objekt. Prítomné sú tiež dizajnové stoličky a prírodné doskové prefabrikáty (odkazujúce na minimalizmus). Pomalé sochy sú umiestnené bez oddelenia akýmkoľvek rámom priamo na podlahe – ležia, opierajú sa, stoja na sebe i pod sebou, kryštalizujú, visia. Aranžmány handier, handričiek, roztiahnutých rolí tkanín a v menšej miere látky prítomné v inštaláciách podnecujú spomienky na Morrisovu Antiformu, sériu filcových inštalácií, aj na rovnomenný text, v ktorom Morris vysvetľuje potrebu reagovať na minimalizmus kompozičným riešením v materiáli, ktorý nemožno redukovať na geometrickú schému a ktorý kladie prekážku ľudskej percepcii a predstavivosti tým, že činí jeho tvar nezapamätateľným.

Ku koncu exkurzu teda dochádzame k záveru, že i napriek tomu, že pomalé sochy sa odvolávajú na tradíciu organického avantgardného sochárstva, tak neovantgarda, ktorej  je inštalačné umenie pevnou súčasťou, stojí na jeho priamej negácii. Denisa Lehocká situuje svoju tvorbu do medzipriestoru – medzi tézu avantgardy a antitézu neoavantgardy s dobovou skúsenosťou umelkyne v čase vädnúcej postmoderny, nástupu neo-konceptualizmu a retro moderny. Prekérne spojenie protikladov uľahčila umelkyni intelektuálna benevolencia československého neokonceptualizmu, ale tiež československá tradícia heroických konceptualistov (S. Filko), neomodernistiek (M. Bartuszová), ktorých Lehockej generácia znovu objavila a ktorí synkretizáciou západného kánonu ustanovili jeho pokročilejší východný variant.

Vít Havránek, December 2018

foto (portrét): Bobo Boška

[1] BISHOP, Blaire. 2005. Installational Art, A Citical History. London: Tate Publishing.

[2] Hoci fotografia v 20. storočí oscilovala a vstupovala do „voľného“ umenia v rôznych podobách, jej inštitucionálne uznanie prichádza až po konceptualizme a hnutí performancie v šesťdesiatych rokoch. Zjavne je to paradoxné, pretože títo umelci ju používali v striktne úžitkovom (dokumentárnom) móde (E.Ruscha. V. Acconci). Ambivalencia podobná fotografovi umelcovi dokumentujúcemu výstavu kolegyne umelkyne.