Anetta Mona Chisa & Lucia Tkacova

Nemecký teoretik a autor vplyvnej knihy The Theory of the Avant-garde Peter Bürger vyjadril svoju pochmúrnu náladu v epištolárnej forme: „V tieni spoločnosti – stojacej na prahu zavedenia neoliberálneho trhového hospodárstva bez akéhokoľvek spytovania sa otázok čo ak a či ale – je nemalým úspechom zachovať aspoň myšlienku na možnosť iného života“. Takto v roku 1996 charakterizoval „obmedzenia súčasnosti“.^[1]

Anetta Mona Chişa (*1975) a Lucia Tkáčová (*1977) – autorky pôsobiace ako dvojica – už takmer dvadsať rokov bojujú s týmito determinantmi, zastávajúc postoj trvalého odporu, ktorý v ich prípade znamená robiť umenie politicky: ako rebelky. Pracujúc proti nášmu postpolitickému a postfeministickému svetu vyjadrujú svoj feministický skepticizmus narúšajúci povrch súčasnosti, odhaľujúc v jeho hĺbke pôsobenie kapitalistickej moci, spochybňujú jeho účinky na umeleckú tvorbu a spoločnosť, ako ju poznáme. Ich diskurzívna činnosť, ktorá je vizuálna aj teoretická, nekončí pri utopickom sne o spojení života a umenia, ale otvára možnosť uvažovať o koncepte umenia a života inak. A to je nemalý úspech.

Inštitúcia

Tkáčová a Chişa absolvovali Vysokú školu výtvarných umení v Bratislave, kde Lucia študovala grafický dizajn a Anetta sochárstvo. Rok po ich stretnutí sa v roku 2000 rozhodli, že budú spolupracovať, keďže cítili túžbu „prejsť kúsok cesty spoločne“ (Hannah Arendt) a založili politiku priateľstva, ktorá vznikla  – a realizovala sa – prostredníctvom samotného procesu kooperatívnej umeleckej tvorby. Odkazujúc na svoje začiatky ako umelecká dvojica sa v roku 2011 vyjadrili nasledovne: „Naša spolupráca v tom čase bola
dôsledkom akéhosi intuitívneho popudu. Postupne sme ju začali vnímať ako sokratovské dobrodružstvo a začali ju považovať za zárodok možného amazonského klanu.“^[2]Tento klan založili dve výtvarníčky, akademicky vzdelané podľa modernistického kánonu postulujúceho, že umenie je individuálnou jedinečnosťou, umeleckou subjektivitou a mužskou genialitou. Tieto mýty formovali nielen výučbu umenia na západe, ale boli aj súčasťou umeleckej výchovy uplatňovanej počas takmer štyridsiatich rokov štátneho socializmu vo východnej Európe. Samotné rozhodnutie angažovať sa v dialogickej praxi tieto učenia spochybňuje, ale ich spolupráca sa musí umiestniť do „imanentnej reality“, a tou bol postsocialistický neoliberálny terajšok zameraný na individuálne podnikanie a konkurenčný charakter staro/nového kapitalizmu. Patrili ku generácii (východoeurópskych) „nastupujúcich umelcov“ – pričom mnohé z nich boli ženy – ktorí sa profesionálne zviditeľnili na začiatku tisícročia, a to na národnej aj medzinárodnej úrovni. Po vstupe do mašinérie inštitúcie, ako nováčky, Chişa a Tkáčová začali veľmi skoro skúmať jej „jazyk“ sledovaním postupov, prostredníctvom ktorých systém funguje. V roku 2005 sa pustili do dlhodobého projektu spoliehajúc sa na pomerne nezvyčajný model inštitucionálnej kritiky: dve kamarátky spáchali lúpež. Ich Private Collection / Súkromná zbierka (2005 – 2010) prezentovaná ako inštalácia pozostáva z rôznych predmetov nízkej hodnoty (predlžovacie káble, počítačová myš, dierovač, nožnice, a pod.), ktoré si nezákonne prisvojili v niektorých renomovaných galériách obchodujúcich so súčasným umením v Paríži, Berlíne, Londýne, Viedni, New Yorku, Zürichu a Ríme majúcich výrazný vplyv na globálny trh. Prostredníctvom tohto gesta „privatizácie“, tieto predmety získali status fetiša, ktorý okolo nich vytvoril auru umeleckej komodity.

Opätovným využitím nástrojov inštitucionálnej kritiky zinscenovali sériu konverzačných videí Dialectics of Subjection #2 / Dialektiky podrobenia #2 (2005) a Dialectics of Subjection #4 / Dialektiky podrobenia #4(2006), v ktorých sa rozprávajú o svete umenia ako o mužskom priestore: hodnotia miestnych a zahraničných kurátorov a medzinárodných politikov, a to výhradne na základe ich sexepílu. Táto séria videí, ktorú Raluca Voinea rafinovane nazvala „a politics dans le boudoir“^[3],sú takými vzácnymi dielami práve preto, lebo v nich dve krásne mladé ženy diskutujú o ich spôsobe „internalizácie“ pravidiel hry. Ako poznamenala Andrea Fraser: „Keďže inštitúcia umenia je internalizovaná, stelesnená a vykonávaná jednotlivcami, toto sú otázky, ktoré si inštitucionálna kritika žiada klásť, a to nami samotnými.“^[4]Dotýkajúc sa feministického kréda „osobné je politické“ s jemnou iróniou, autorky predstavili sexuálnu hru podrobovania si založeného na ženskom zvádzaní.

V roku 2011 na Bienále v Benátkach, kde Chişa a Tkáčová v Giardini di Castello zdieľali rumunský pavilón s Ionom Grigorescu, na priečelí pavilónu vytvorili rukou písaný nápis s názvom 80:20. Nástenná maľba vychádza z Paretovho pravidla, ktoré začali uplatňovať už v roku 2007 v rukopisnom formáte, The Trivial Few (80:20)/ Bezvýznamnátrocha (80:20). Aktom spochybňovania vlastnej pozície na tejto zastaranej Benátskej medzinárodnej výstave, na ktorej ako ženské autorky reprezentovali krajinu z východnej Európy, uviedli 20 % (svojich) dôvodov prečo nebyť na Bienále vyjadrených slovnými spojeniami ako napr. „neviditeľnosť je vzdor“, „umenie=revolúcia=show=kapitál“, či „lebo sme komunistka + socialistická feministka“. 80 % dôvodov prečo byť na Bienále v Benátkach tvorí kratší zoznam dôvodov „pre“, dva z nich sú: „aby sme bojovali proti spôsobu, akým je poskladaná mapa sveta“ a „aby sme Bienále scikulizovali.“ Tieto výroky sformulované formou manifestu odhaľujú protirečenia zakorenené v ich profesii, na ktoré poukazujú s uštipačnou sebairóniou. Angela Dimitrakaki sumarizujúc tieto paradoxy, avšak bez ironického tónu, píše: „'Umelecké dielo', výsledok umeleckej práce v kapitalistickej ekonomike, je dôkazom rozporov pretkávajúcich umenie a objasňuje túto oblasť ako miesto slabej, štrukturálne oslabenej a v konečnom dôsledku feminizovanej politiky. Umelecké dielo je predovšetkým – bez ohľadu na to, do akej miery je 'dematerializované' alebo 'spoločensky angažované' – tak nositeľom autorkinej popierajúcej kritiky ako aj jej potvrdzujúceho obchodu bez ohľadu na to, či je daný obchod podporovaný súkromným kapitálom, verejnými financiami alebo či je 'zmiešanou' ekonomikou.”^[5]

Das Kapital

Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová začali spolupracovať ako klan v prvých rokoch postsocialistických demokracií vo východnej Európe, známych aj ako „demokracie s mužskou tvárou“. V postsocialistickom regióne je demokracia – až na pár výnimiek – stále konotáciou mužnosti, ktorá v súčasnosti naberá autoritársky smer. Na začiatku tisícročia na Slovensku, ale aj v ostatných postsocialistických krajinách, ešte stále prebiehali turbulentné spoločenské a ekonomické procesy „prechodu“. Počiatočnú radosť z „konca ideológie“ nahradilo vytriezvenie spôsobené tým, že sloboda a parlamentná demokracia ukázali svoju pravú „postideologickú“ povahu neoliberálneho kapitalistického terajška. To znamenalo bolestivú reštrukturalizáciu celého tkaniva spoločnosti, ktorá na jednej strane spôsobila vznik nouveaux pauvres nútených znášať neisté životné podmienky (napr. nezamestnanosť, najmä žien), a na druhej strane nouveaux riches profitujúcich z nových zákonov o privatizácii, reštitúcii a lustrácii, čo v podstate znamenalo zavedenie západného modelu štátom riadeného kapitalizmu, ktorý sa lokálne považoval za „normalizáciu“. Samozrejme vo verejnej sfére a štátnej politike sa „normalizácia“ väčšinou považovala za „dekomunizácia“ (Jiří Suk). Antikomunistický sentiment ovplyvňoval prepisovanie minulosti, a to buď zatracovaním „obdobia temna“ počas štátneho socializmu, alebo znovu-objavovaním „slávnej“ či mystickej minulosti národa. Od zvrhnutia komunistického režimu začiatkom deväťdesiatych rokov – a do istej miery aj dnes – sa odvolávanie sa na „Marxa“, „socializmus“, „ľavicu“ a marxistickú teóriu vo všeobecnosti považuje za trápne, ak nie rovno za svätokrádež, dokonca s občasným vystavením Denkverbot-u.

Tkáčová a Chişa, angažujúc sa v situácii, keď neoliberálna ekonomika v postsocialistických častiach Európy bola ešte v jasliach, predstavili niekoľko diel, ktoré ma zvádzajú k tomu, aby som ich interpretovala ako „kapitalizmus pre začiatočníkov“. Skupina diel s názvom After the Order / Po poriadku (2006) vychádza z politickej karikatúry „Pyramída kapitalistického systému“ uverejnenej v časopise The Industrial Worker v roku 1911. Táto vizualizácia podnietila autorky k tomu, aby ju rekonštruovali v podobe jedlej sochy, ktorá sa mala počas verejnej performancie skonzumovať, živého pamätníku (existujúceho jednu minútu), a neskôr aj ako koláží (2006 – 2010). A samozrejme, museli sa vrátiť k samotnému „pôvodu“, k prehodnoteniu Otca: vo videu Capital: Magic Recipes for Love, Happiness and Health / Kapitál: Magické recepty na lásku, šťastie a zdravie (2006) požiadali veštkyňu, aby im pomocou veštenia z Das Kapital (1867) odpovedala na otázky týkajúce sa ich budúcnosti. Jemná irónia – ale nie paródia – tu funguje ako brechtovské odcudzujúce zariadenie, ktoré môžeme objaviť aj na ich soche All Periods in Capital / Všetky bodky v Kapitáli (2007). Po spočítaní bodiek v prvom zväzku nemeckého vydania Das Kapital z roku 1976 autorky vyrobili 22 591 načierno natretých hlinených guličiek. Táto manuálna práca si vyžiadala 87,8 pracovných hodín.

Ironický odstup chýba v ich ďalšom projekte When Labour Becomes Form / Keď sa práca stáva formou (2007), v ktorom prepojili rodovú nerovnosť / diskrimináciu s „typicky“ ženskou aktivitou, ktorej sa ženy zvyčajne venujú vo voľnom čase – s ručnými prácami. V súvislosti s kolektívnou výstavou Rovné príležitosti v pražskej Galérii C2C, autorky zverejnili v slovenských novinách inzerát, pomocou ktorého sa snažili nájsť nezamestnanú päťdesiatničku, ktorá by spolupracovala na ich projekte tak, že vyháčkuje obrus podľa ich predlohy. Za túto prácu dostala všetky finančné prostriedky, ktoré mali autorky k dispozícii pre daný projekt. Háčkovací vzor bol prevzatý zo slovenského grafu z roku 2007 znázorňujúceho zlú situáciu žien nad 45 rokov na neoliberálnom trhu práce, ktorý jasne ukazuje nielen všeobecné investície neoliberalizmu do úsporných opatrení, ale aj to, že tento pokus je výrazne rodovo podmienený.

V sedemdesiatych rokoch, nositeľom všeobecnej kritiky kapitalizmu, a najmä spôsobov uplatňovania kapitalistickej logiky na umeleckom trhu, bola nemalá skupina autorov, ktorá z bankoviek vytvárala umelecké diela, odhaľujúc tým štruktúry, ktoré ich – s ich súhlasom – kooptovali. Napriek tomu ich kritika naštrbila dlhotrvajúce mýty o autonómii umenia a neobmedzenej umeleckej slobode, ako ich postulujú modernistické teórie umenia. Rebelantská atmosféra, ktorá sa po roku '68 rozšírila po celom Západnom (umeleckom) svete, vychádzala z predstavy (alebo nádeje), ktorú Joseph Beuys zhrnul vo svojom výroku La rivolutione siamo noi (1972). V roku 1979 Beuys napísal svoj povestný výrok Kunst = Kapital na nemeckú desaťmarkovú bankovku, ktorú umelci reprodukovali vo vydaní po desiatich kusoch (Edition Klaus Steak, Heidelberg). V posledných rokoch Chişa a Tkáčová začali pracovať s eurobankovkami alebo mincami, ktoré však používali odlišne. Ich – projekt, v ktorom pracujú s päťeurovými bankovkami, When you're Adibas and you're dreaming of becoming Adidas / Keď si Adibas a snívaš o tom, že sa z teba stane Adidas (2011 – 2013) realizujú v spolupráci s moldavskou spisovateľkou Nicoletou Esinencu. Riadky scenára jej divadelnej hry rozpísali na 388 eurobankoviek. Na rozdiel od vyššie uvedených diel zo sedemdesiatych  rokov, ktoré všetky skončili v múzeách a súkromných zbierkach, sa toto divadelné predstavenie začína vo chvíli, keď sa eurobankovky dostanú späť do obehu. Každý, ku komu sa dostanú a kto si prečíta riadok zo scenára divadelnej hry napísaný na bankovke, sa stáva účinkujúcim v divadelnej hre, ktorá potenciálne nikdy nekončí.

Ikona

Hito Steyerl v článku o artikulácii protestu argumentuje nasledovne: „Každá artikulácia je montážou rôznych prvkov – hlasov, obrazov, farieb, vášní či dogiem – v čase a priestore.“^[6]Ak vezmeme do úvahy len vizuálnu zložku protestu, tak zdvihnutá zaťatá päsť je jednoznačne tým ikonickým symbolom, ktorý predstavuje „práve“ zápas, vzdor a hnev ľudí a ich túžbu po sociálnej zmene; táto ikona znamená revolúciu. Táto ikona mala privilegované postavenie v celej histórii robotníckeho hnutia, ktoré začalo rozpútaním boja proti kapitalizmu v polovici 19. storočia v Európe. Ak sa pozriete na pomníky, ktoré sa po roku 1945 objavili v krajinách zavádzajúcich štátny socializmus, päsť sa objavuje na každom druhom z nich a bola symbolom protifašistického odboja. Zaťatú päsť si však prisvojili aj viaceré sociálne zoskupenia, ktoré agresívne presadzujú populistické a nacionalistické krížové výpravy, ktorých sme v súčasnosti svedkami v globálnom meradle.

Dnes, takmer tridsať rokov po páde berlínskeho múru a nástupe globálneho imperatívu, sloboda znamená kapitalizmus a demokratický režim, ktorý je – nielen v Európe – často mutáciou liberálnej autoritatívnej formy. Napriek tomu sme aj za súčasných demokratických podmienok upozorňovaní na to, že artikulácie protestu a vzorce sociálneho vzdoru sa musia prehodnotiť: „Mali by sme sa prestať snažiť dobiť Bastilu, nastal čas obchádzať okolo nej.“^[7]Napriek tomu nahnevaní demonštranti môžu občas artikulovať svoje pouličné protesty pomocou munície, ktorú majú po ruke – konkrétne dlažobných kociek. Pre podlahovú inštaláciu Clash! (prvýkrát realizovanú v roku 2012) Tkáčová a Chişa vyrobili stovky dlažobných kociek presným napodobnením ich skutočného tvaru. Čo sa týka materiálu, z ktorého boli ich kocky vyhotovené, autorky „podvádzali“. Sú to vzácne, krehké a rozbitné sochy vyrobené z porcelánu a natreté akrylovou farbou, napodobňujúce vzhľad „skutočných“ pouličných zbraní. V galerijnom priestore, je návštevníkom dovolené, aby tieto sochy použili podľa vlastnej ľubovôle, čo zvyčajne vyústi v túžbu dotknúť sa ich, hladkať ich a narábať s nimi opatrne. Artikulácia sociálneho protestu sa poníma odlišne v mobilnej živej soche If not Us, Who? If not Now, When? / Kto, ak nie my? Kedy, ak nie teraz?, ktorá bola na Slovensku prvýkrát predstavená v roku 2010 na uliciach v Komárne (a neskôr aj inde). Protest sa tu prezentuje ako fraška: „masy“ mobilizované k pouličnej demonštrácii držiace slepé bannery sa dajú do pohybu len vtedy, keď náhodný okoloidúci hodí do misky mincu. V tejto vysoko politizovanej inscenácii autorky jednoznačne poukázali na to, že jazyk protestu postavený na – ako sa vyjadrila Hito Steyerl – „dynamike túžby a odmietnutia, príťažlivosti a odpudivosti“ tu žiaľ chýba aj napriek skutočnosti, že mnohí z „protestujúcich“ používali reč tela v podobe zdvihnutej zaťatej päste.

Performanciu Try again. Fail again. Fail better. (2011) autorky nazvali podľa výroku prevzatého od Samuela Becketta a opäť sa v nej vrátili k ikonickému symbolu zdvihnutej zaťatej päste. Vo videu natočenom v roku 2011 pre rumunský pavilón v Bienále v Benátkach sa tento symbol objavuje v podobe obrovskej nafukovacej sochy vznášajúcej sa vo vzduchu, ktorej pohyb sa autorky snažia manipulovať, usmerňovať a ovládať – niekedy dokonca úspešne. Akciu zasadili do idylického vidieckeho prostredia, pričom paralelne k hlavnému deju kamera sníma dvoch boxujúcich mužov v pozadí. Formálna podobnosť medzi objektom autoriek a ochrannými rukavicami športovcov demytologizuje význam päste ako ikony revolúcie, avšak bez úplného odmietania tejto konotácie. Otázky, ktoré autorky kladú, sa týkajú vizuálneho zobrazovania moci: „Sú symboly tvorcami moci alebo len jej obyčajnými ornamentami? Dá sa vzdor zbaviť jeho reprezentácie? Existuje revolúcia bez obrazu? Dokáže protest prežiť bez ideologicky zhmotnených a komerčne fetišizovaných podobizní? Ovládajú symboly ľudí alebo ľudia symboly? Aký je vzťah medzi rituálom a vzdorom?“^[8]  Po „humanistickej“ a bezpohlavnej verzii zaťatej päste vytvorenej pre účely tejto video-performancie autorky vytvorili aj jej ženský náprotivok. V diele Either Way, We Lose / Tak či tak prehráme (2012) obrovská nafukovacia socha – päsť s nechtami nalakovanými na červeno – leží ako nejaký spotrebný tovar uväznene a poslušne vo výklade.

Chişa a Tkáčová vyrastali v období štátneho socializmu, kedy sa „ženská otázka“  považovala v dôsledku implementácie ideológie rovnostárstva za vyriešenú. Feministická kritická teoretizácia ženskej otázky, ako sa realizovala napríklad v bývalej Juhoslávii, ukázala, že rodová rovnosť na pracovisku nevyriešila otázku „afektívnej“ alebo domácej práce žien, ktorú tieto ženy – rovnako ako aj ich kapitalistické sestry – vykonávajú „z lásky“. Ironické na tom je, že počas socializmu a po jeho zvrhnutí sa feminizmus naďalej považoval za „import“ zo Západu. Po prieskume dejín feministických pouličných vzbúr v Západnom kontexte autorky nasmerovali svoju feministickú optiku na teóriu. V roku 2008 vo videu Manifesto of Futurist Woman (Lets’ Conclude) / Manifesto futuristickej ženy (Zhrňme) preložili Manifesto della donna futurista (1912) Valentiny de Saint-Pointa do posunkovej reči a následne ho realizovali vo verejnom priestore tak, že so skupinou mladých žien nacvičili jeho choreografiu na báze signálov dorozumievacieho systému semafor, ktorý sa v minulosti používal v námorníctve. Ženy sú oblečené za mažoretky a pochodujúc mestom pôsobia ako scéna z operety, ktorej význam sa nedá dekódovať. Tento Manifest vznikol ako polemika s Manifestom futurizmu (1909) Filippa Tommasa Marinettiho, ale autorke sa žiaľ nepodarilo vyhnúť sa patriarchálnej logike, ktorú ním v podstate chcela vyvrátiť.

Inštaláciu Before and After / Pred alebo po (2011) tvoria koláže dokumentárnych fotografií pouličných protestov žien od éry sufražetiek až po uplynulé desaťročia. Autorky prepísali pôvodné slogany na fotografiách a použili jazykovú hru založenú na slove ALEBO: „pre alebo proti“, „vľavo alebo vpravo“, „mágia alebo logika“, „včera alebo zajtra“ a tak ďalej. Táto vizuálna hra spočíva v absurdných antinómiách a nestabilných binárnych opozíciách, ktoré majú tendenciu narúšať klasickú bilanciu pravdy a samotného jazyka, stanovených cieľov a reality, v ktorej žijeme. A napokon socha Freedom Trash Can (2013) spochybňujúca mýtizované dejiny amerického feministického aktivizmu šesťdesiatych rokov, kedy sa pálenie podprsenky istý čas považovalo za fyzický čin zodpovedajúci sloganu „osobné je politické“. Mimochodom, v apríli 1969 sa Theodor Adorno stal obeťou „Busen-Attentat“ v prednáškovej sále ho napadla jedna z jeho študentiek s obnaženým poprsím.

Telesné záležitosti 

V roku 2011 vo vyššie spomínanom rozhovore pri príležitosti výstavy v rumunskom pavilóne v Benátkach Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová vysvetlovali svoju metódu práce: „Keďže pracujeme formou permanentného dialógu, nekonečnej konverzácie, sme nútené sústavne sa rozprávať. Slová sa stali našim primárnym prostriedkom prenosu nápadov a pocitov. Slová sú naším hlavným výrobným prostriedkom a zároveň našou témou, nepriateľom ale aj amalgámom našich myšlienok. Je to akoby sme sa snažili zrušiť jazyk (logocentrizmus, dôvod logiku a charakter západného myslenia a kultúry) pomocou slov.“^[9]

Autorská dvojica trvalo „zabývaná“ v dome jazyka sa zaujíma o skúmanie jeho rôznych prejavov. V raných etapách spolupráce používali jazyk, ktorý Nina Gažovičová charakterizovala ako jazyk „s drzým, démotickým výrazom blízkym bulváru a metódami odzrkadľujúcimi dynamiku aktuálnych spoločenských zmien.“^[10]Vo videách série Dialectics of Subjection / Dialektiky podrobenia (2005 – 2006) je hovorené slovo, reč práve to, čo poukazuje na aktuálnu prítomnosť hovoriacich. Z dlhej tradície západnej filozofie, ktorá donekonečna dumá o „metafyzike prítomnosti“ sa dozvedáme, že sila „hovoriaceho subjektu“ spočíva v jeho schopnosti ovládať svoje verbálne výpovede a hlas. Tieto videá zachytávajú feministické chápanie subjektivity za predpokladu, že hovoriace subjekty majú telá, čiže sú rodovými subjektami. Poukazujú na to, že používanie jazyka ako materiáluumeleckej tvorby neznamená, že na tele nezáleží. V podobnom duchu vzniklo aj video The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex / Pôvod človeka a pohlavný výber (2010), v ktorom si skupinka blonďavých dievčat šepká svoje tajomstvá používajúc jednu z „telesných techník“ (Marcel Mauss) – v tomto prípade, zasadnutie autorkám umožňuje fyzický „preklad“ textu Charlesa Darwina z roku 1871 a skúmanie „pôvodu“ kultúrneho uchvátenia blondínami.

Podobne ako pri nástennej maľbe v Benátkach, autorky často používajú písané slovo – zvyčajne v rukopisnej podobe – vrátane nástenných diel 10 Tips for East European Women / 10 tipov pre východoeurópske ženy (2006) alebo How to Make a Revolution / Ako urobiť revolúciu (2008), kde je červený text nastriekaný na stenu natretú červenou farbou. Texty použité v Haiku (2007) sú vtipy o blondínach, ženách, ktoré zvyčajne stelesňujú „podstatu“ ženskosti, sexistickú fantáziu, ktorú Tkáčová a Chişa radi dekonštruujú so zjavným gustom. Vtipy, ktoré cirkulujú na webe v angličtine, preložili do japončiny a potom pomocou softvéru na preklad textov spätne do angličtiny. Dielo sa môže realizovať v podobe neónových nápisov, ale existuje aj v tlačenej a knižnej podobe.^[11]

V túžbe preklenúť jazyk ako základný nástroj existencie vo svete sa autorky často zaoberajú inými komunikačnými systémami, ktoré naznačujú alebo implikujú aktuálnu prítomnosť tela. Zaoberanie sa otázkami tela, samozrejme, vychádza z feministických pozícií klanu. Elizabeth Grosz vníma feministické diela ako „texty“, ktoré definuje ako „produkty každej diskurzívnej praxe, či už poetickej, literárnej, filozofickej, vedeckej, vizuálnej, hmatovej či performatívnej.“ Feministické výtvory chápe ako výtvory, ktoré „vedome spochybňujú metódu, predmet, ciele alebo princípy mainstreamového patriarchálneho kánonu.“^[12]  V priebehu rokov Chişa a Tkáčová vytvorili viacero diel, v ktorých sa realizuje skutočná rukolapná skúsenosť, ako napríklad ich skvelé dielo Porn video / Porno video (2004) alebo video performancia Never Odd or Even  (2011), v ktorých sa autorky navzájom dotýkajú a hladia. Taktílnosť je implicitná aj v prípade sochy Here and Elsewhere / Tu a inde (2008), striptízová tyč, na ktorú umiestnili text napísaný Braillovým písmom opisujúci striptízovú scénu. Iný typ dotyku je predmetom videa A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z (2011), kde Morseova abeceda určuje rytmus heterosexuálneho styku. Okrem hmatového orgánu, ktorý zohráva kľúčovú úlohu pri recepcii inštalácie Clash!, autorky využívajú aj chuťový orgán, ktorý sa aktivuje v dielach koncipovaných ako jedlé – a sladké  – sochy, napr. v prípade sochy After the Order / Po poriadku, kde sa z prítomných divákov stávajú konzumenti, ktorí daný objekt zjedia. Vo videu dEATh defEATs, crEATes, repEATs (2012) autorky vidíme počas aktu „rituálneho kanibalizmu“ konzumujúc vlastné masky vyrobené z koláčového cesta.

Vzhľadom na to, že Tkáčová a Chişa často používajú médium performancie na dekonštrukciu logos-u, ako umelkyne tela sa objavujú len pred kamerou, umožňujúc ich sledovanie len v zatemnenom priestore, cez médium videa. Aj telesný proces, ktorý absolvovali v súvislosti s dielom Nothing Nowhere into Something Somewhere / Nič nikde do niečoho niekde (2015), zostal neviditeľný a umožnil divákom vidieť a zažiť len jeho výsledky. Najradikálnejšia telesná technika, ktorú kedy vyskúšali, vychádza zo starobylej šamanskej praxe umožňujúcej transformáciu. Po požití muscimolu, zložky muchotrávky červenej s psychotropnými účinkami, použili vlastný moč, z ktorého po koagulácii vymodelovali jedlé sošky.

Okrem toho, že autorky podstúpili skutočné riziko tým, že do svojho tela prijali  transformačné ingrediencie, sú v tomto diele navrstvené aj ďalšie, spoločensky podmienené rizikové aspekty. S poznámkou, že každá kultúra má svoje tabu a riziká, antropologička Mary Douglas píše, že vo väčšine z nich sa „hranice tela“ považujú za špecificky „spojené s mocou a nebezpečenstvom“. Podobne ako každá myšlienková štruktúra, ktorá je v marginálnych sférach zraniteľná, sú „nebezpečné aj všetky hranice tela“. Ďalej pokračuje: „Musíme vychádzať z predpokladu, že otvory tela predstavujú jeho špecificky zraniteľné body. Látka, ktorá z ich vychádza, je najevidentnejšou marginálnou vecou vôbec. Sliny, krv, mlieko, moč, výkaly či slzy už ich obyčajným vylúčením prekonali hranicu tela. Rovnako aj šupiny, koža, ostrihané kúsky nechtov, vlasov a pot.“ ^[13]Zdá sa preto opodstatnené, že informovaním návštevníkov galérie o materiáli použitom pri výrobe sôch, ich autorky asi testovali, či sa odhodlajú riskovať: zjesť ich či nezjesť, alebo sa na ne len pozerať.

Kniha  

Ak sa pozriete na impozantnú knižnicu so zväzkami kníh vydaných po roku 1989, v ktorých naši súčasníci nariekajú nad dneškom, môžete ľahko nadobudnúť pocit, že máme problém. Teoretická klíma je poznačená reflexiami o „konci dejín“ sformulovaných Fukuyamom ako posledným mužom, čo ma núti zamyslieť sa nad tým, či toto univerzalistické alebo humanistické inferno zahŕňa aj koniec žien (úprimne dúfam, že nie). Súbežne s týmito hlasmi prichádzajúcimi z pravice existujú aj teoretici, ktorí sa na nás obracajú z rive gauche a sú rovnako posadnutí koncepciou konečnosti a diagnostikujú „koniec vekov“ (Slavoj Žižek); „koniec politiky“ (Jacques Rancière) či „koniec špekulatívneho ľavičiarstva“, ktorý Alain Badiou definuje ako „každú myšlienku bytia vychádzajúcu z témy absolútneho začiatku“.^[14]Súhrnne teda môžeme konštatovať, že najhoršie časy skočili. Teraz si môžeme oddýchnuť: „ARMAGEDDON BOL VČERA – DNES MÁME SERIÓZNY PROBLÉM.“^[15]

V nedávnom e-maile mi Anetta Mona Chişa vysvetlila aktuálne obavy dvojice, ktoré sa mi zdajú hlboko zakotvené v súčasnosti. „V priebehu rokov sme sa posúvali z minulosti čoraz viac a viac do súčasnosti, pričom v posledných rokoch sme sa dostali k úvahám o budúcnosti. To všetko sa udialo ruka v ruke s rozčarovaním a sklamaním z ťažkopádnosti a nemohúcnosti kritických foriem umenia dosiahnuť skutočnú zmenu. Otvorený boj proti kapitalizmu sa ukázal byť slepou uličkou a začali sme viac premýšľať o neviditeľnosti a sofistikovanejších podvratných nástrojoch, s ktorými by sme mohli pracovať. Zmena sa stala našim osobným programom viac než kedykoľvek predtým (v zmysle sloganu 'ak chceš zmeniť svet, zmeň seba samú'). Cítili sme, že musíme prejsť z kritickej pozície na afirmatívnu pozíciu, smerom k navrhovaniu alternatívnych scenárov k tomuto zvrátenému systému, v ktorom žijeme, k navrhovaniu nových svetov s novou estetikou, k pozývaniu ľudí k tomu, aby sa odučili, aby mysleli inak, aby vycítili zmenu, aby fantazírovali.“^[16]

V najnovšej inštalácií sa Chişa a Tkáčová – autorky s úžasnými knižnými vedomosťami – začali búriť proti inštitúcii knihy. Keďže vyrastali (ako mnohí z nás) v tlačovej kultúre, ich diela sa viac než často točia okolo Marxa, Darwina, Derridu, Becketta a najnovšie aj Huxleyho. Autorky svojím ikonoklastickým postojom ku knihe zrejme súhlasia s Elizabeth Grosz: „Poznanie je činnosť, je to prax a nie kontemplatívna reflexia. Je to robenie vecí.“^[17]  Výtlačok Oxfordského anglického slovníka transformovaného na sochu s názvom What's What, and What It Might be Reasonable to Do about What's What / Čo je čo a čo by bolo rozumné s tým urobiť (2015) bol namočený do tekutého LSD (dietylamid kyseliny lysergovej). V transformovanej podobe sa však na „totálne poznanie“, ktoré je cieľom každého slovníka, môžeme už len pozerať, lebo je bezpečne chránené sklenenou vitrínou.

Rozvrátením písomného poznania a jeho zhmotnením v priestore, dané galerijné miestnosti a ich inštalácie „robia veci“ vizuálne. Vizuálne spracovanie týchto priestorových diel by sa mohlo zakladať na hravých, dokonca radostných gestách. V období 2012 – 2018 realizovali – päťkrát na rôznych výstavách – dielo koncipované ako socha-určená-na-performáciu: Politiques de l'amitié /Politiky priateľstva(prvýkrát bola realizovaná v roku 2012). Rozložili francúzske vydanie Jacquesa Derridu (Galilée, 1994, 423 strán) tak, že ho pri každej príležitosti ručne rozstrihali na malé konfety, ktorými neskôr zasypali priestor galérie. V tejto publikácii sa Derrida venuje problematike sociálnych väzieb rozšírených v celej západnej tradícii, ktoré považuje za formy lásky a túžby, hľadania a prísľubu, konsenzu a rešpektu voči druhému, za také, ktoré nie sú určené familiárnymi väzbami ani ideologickou solidaritou: ide o mužské priateľstvá. V našej kultúre je však „filozofická paradigma priateľstva“, vyjadrené jeho slovami, „dvojitým vylúčením ženského... čo môžeme prakticky sledovať vo všetkých veľkých eticko-politicko-filozofických diskurzoch o priateľstve, a síce na jednej strane vylúčenie priateľstva medzi ženami, a na druhej vylúčenie priateľstva medzi mužom a ženou.“^[18]Výroba konfiet a vymodelovanie tisícov bodiek z Das Kapital do malých guličiek by sa mohli ľahko považovať za „typicky“ ženské ručné práce, čo však predpokladá určitú „extázu z monotónnosti“.

Najextrémnejším gestom namiereným proti tlačeným vedomostiam, ktoré „robia veci“, je sochárska inštalácia Totems / Totemy (2015), v ktorej knihy onemejú. Pozostáva z niekoľkých stĺpcov postavených zo zhorených kníh. Žiaden skutočný milovník kníh (ako ja), kto sa pozerá na tieto diela, sa nemôže vyhnúť unheimlich pocitom, dokonca pocitu nevoľnosti. My však od umenia neočakávame, že v nás bude vyvolávať nepríjemné pocity. Keďže autorky nechali význam svojho gesta otvorený, možno o ňom špekulovať. Tieto sochy môžeme situovať historicky (napríklad do obdobia reformácie, do obdobia, keď protestanti pálili katolícke knihy, do obdobia nacizmu alebo asociovať na nedávne pálenie Koránu), alebo nájsť referencie v sci-fi filmoch o studenej vojne, ako britský film 541° Fahrenheita režiséra Françoisa Truffauta (1966). Názov filmu je teplotou vznietenia papiera. Scenár filmu bol napísaný jednak na motívy románu amerického spisovateľa Raya Bradburyho (1953) napísaného v tieni Bomby, a jednak pod vplyvom „červenej paniky“ s jej paranoidnou predstavou o invázii komunistov. Filmová verzia je dystopickou drámou, v ktorej vláda nariadi hasičom zničiť všetky knihy, aby tým zabránila revolúcii a slobodnému mysleniu.

Inštalácia Attention! Here and now, boys! Here and now! / Pozor! Tu a teraz, chlapci! Tu a teraz! (2015) je dych berúce umelecké dielo, v ktorom autorky pod vplyvom „utopického impulzu“ (Fredric Jameson) priestorovo stvárnili časti románu Aldousa Huxleyho Ostrov (1962) – sociálneho sci-fi románu vydaného v najhorúcejších chvíľach studenej vojny. V snahe vyhnúť sa geografickým a ideologickým obmedzeniam Huxley presunul svoj príbeh na vzdialený ostrov, kde príroda a kultúra spolunažívajú v harmónii. Obyvatelia Paly, ktorí pomocou ďalekovýchodnej techniky založenej na psychotropných látkach prežívajú mystické zážitky, žijú Tu a Teraz. Vtáky na tomto ostrove vedia hovoriť ľudskou rečou a vyslovujú slová „Pozor“, „Tu“ a „Teraz“. To občas robia aj dva karibské papagáje v galérii, prekvapujúc návštevníkov prechádzajúcich priestorovým obrazom premenenom na magické miesto snov.

Inštalácia The Prophecy of Things/ Proroctvo vecí (2016 – 2017) prezentuje zväčšené obrazy vyradených rozbytých smartfónov, po tom, čo už neboli dosť dobré alebo stratili svoju funkciu a nedokázali komunikovať racionálny obsah. Autorky použili ich displeje ako nosiče vizuálnych informácií na dekonštrukciu logiky, významu a jazyka komunikácie, na ktorých sme dnes tak závislí. Umelkyne tento aspekt negujú a hľadajú vizuálne vlastnosti a čaro objektu. Rozbité displeje sú pre ne fascinujúcim materiálom za hranicami racionality a kontroly, ponúkajúce im nové vrstvy estetiky a nové slová.

Ne-viditeľné 

Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová už roky zápasia s koaličnou triádou voir / savoir / pouvoir (viditeť / vedieť / môcť). Michela Foucault, ktorému sa tento princíp pripisuje, sa príliš nezaujímal o skúmanie rodových aspektov svojej triády, ale feministické filozofky áno. Luce Irigaray v roku 1978 v súvislosti s interpretáciou západnej logo-centrickej tradície vyhlásila: „Ľpenie na zraku nie je tak podstatné u žien ako u mužov. Zrak objektivizuje a ovláda viac než ostatné zmysly. Stanovuje diaľku, udržiava vzdialenosť. Prevaha zraku nad čuchom, chuťou, hmatom a sluchom v našej kultúre spôsobila ochudobnenie telesných vzťahov... V okamihu, keď preváži zrak, telo stráca svoju materiálnosť.”^[19]Spolupráca Tkáčovej a Chişy pri viacerých príležitostiach dekonštruovala túto zrako-centrickú paradigmu, na ktorej je postavená celá štruktúra modernizmu, ale ako výtvarné umelkyne nemôžu úplne odstrániť nadvládu viditeľnosti: môžu len testovať jej limity. Pre karteziánov, ktorí sa ešte stále zaoberajú dvojicou Ja / Oko (zadefinovanou pred stáročiami otcom Descartesom), môže tma spôsobiť len nočnú moru. Stratégia neviditeľnosti, ktorú klan začal uplatňovať v najnovších dielach, priniesla tmavé priestory, v ktorých sa človek cíti neistý a skutočne stratený, keďže zrak, náš najracionálnejší orgán, je zbavený svojej nadvlády.

Cítime sa zmätení, pretože materiálnosť, ktorú by umelecké dielo malo „normálne“ mať, tu chýba. Elizabeth A. Povinelli si v súvislosti s dilemou, ktorú nazýva „metafyzikou látky“, kladie otázku: „Ako sa dajú uchopiť niektoré vlastnosti materiálneho predmetu, ktorý je zároveň diskurzívnym objektom? Ako sa dá hovoriť o subjektívnych účinkoch a objektívnych účinkoch bez toho, aby sme odstránili materiálnosť alebo dosiahli, aby jej jednotlivé prejavy boli irelevantné pre nerovné usporiadanie spoločenského života.?“^[20]Zdá sa, že „metafyzika látky“ je aj v centre projektu Things in Our Hands / Veci v našich rukách (2014), pre ktorý Chişa a Tkáčová odliali predmety z roztavených euromincí a jednotlivo ich umiestnili na molitanové podstavce. Tieto objekty vyrobené z ocele fungujú ako umelecké diela, ktoré sú vzácne aj preto, že každý kus nesie stopy rúk autoriek. V svojej krásnej eseji o týchto sochách Raluca Voinea vidí ďalšiu možnosť zaoberania sa budúcnosťou. „Táto budúcnosť môže byť ktoroukoľvek stranou mince, môže byť desivá, môže nás konfrontovať s postapokalyptickou spoločnosťou, v ktorej už asi nezostalo nič, s čím by sa dalo obchodovať okrem vlastného života, [...] ale môže byť aj vzrušujúca, kde utrpenie, hlad, konkurencia a individualizmus, príznačné pre doby ovládané peniazmi, sú vytvarované do podoby mnohostranných objektov nádeje, na ktorých si neceníme ich bývalú hodnotu, ale ich súčasnú krásu, nie ich chladné ambície byť neutrálnymi, ale teplé telo, ktoré sformovalo ich podobu.“^[21]

Je tu však ešte jeden starší projekt, Memory without History (Memorial to Lída Clementisová) / Pamäť bez minulosti (Pamätník Líde Clementisovej), v ktorom autorky chceli premeniť neviditeľnosť na viditeľnosť. Toto dielo sa realizovalo v období 2009 – 2010 v niekoľkých variantoch, ale pôvodne bolo určené pre verejný priestor. Mohol by sa realizovať kdekoľvek, pretože v kolektívnej pamäti rozprávanej a prehrávanej v každej krajine na svete sú ženy (z)neviditeľn(en)é. Tkáčová a Chişa implementovali svoje „feministické intervencie“ (Griselda Pollock) iniciovaním pamätníka venovaného zabudnutej žene - opernej speváčke, ktorá v päťdesiatych rokoch musela, keďže bola vydatá za komunistického politika, stráviť dva roky vo väzení a pritom vo svojich milostných listoch, ktoré si s manželom vymieňali, predstierať, že bola na slobode. On stalinistické čistky neprežil, ona áno. Vložením mena Lídy Clementisovej do kolektívnej „memosféry“ (Mihnea Mircan), ktorá sa spravidla riadi patriarchálnym modelom mužnosti, autorky vytvorili dizajn budúceho pomníka jednoducho vysadením plazivých rastlín plamienka (Clematis hybride) okolo existujúcich pomníkov, ktoré bez ohľadu na miesto/krajinu, v ktorej sa nachádzajú, boli vždy postavené na počesť významných mužov.

Stávanie sa tretím 

Lucia Tkáčová a Anetta Mona Chişa sa angažujú v politike priateľstva už takmer dvadsať rokov. Keď dve výrazné umelkyňe pracujú spolu, musia si uvedomiť, že každá z nich prechádza procesom, v ktorom sa stáva subjektom. Ako tvrdí Rosi Braidotti: „Subjekt je proces pozostávajúci z neustálych posunov a vyjednávania medzi rôznymi úrovňami moci a túžby, [...]. To znamená, že celý proces stávania sa subjektom udržiava vôľa vedieť, túžba povedať a túžba hovoriť ako základné, primárne, vitálne, nevyhnutné a originálne želania stať sa ním.“^[22]Spolupráca si vyžaduje vytrvalé sprostredkovanie umeleckých identít a s nimi spojeného narcizmu, sústavné disciplinovanie ich pôvodne silného individualizmu (bez ktorého by spolupráca nebola možná) a vyvažovanie mocenských vzťahov, ktoré sa nevyhnutne vynárajú pri každom projekte založenom na spolupráci. Spočiatku sa do toho dali so vzájomnou veľkou radosťou a zvedavosťou. V sérii videí Dialectics of Subjection / Dialiektiky podrobenia (2005 – 2006), natočených v priestore tradične konotovanom za „ženský“ (v tomto prípade ide o spálňu), sa ich intimita a blízkosť prejavuje, a na to nezabúdajme, pred kamerou. Dve mladé ženy, blondína a bruneta (no dobre, nikto nie je dokonalý), vedú „neslušné“ rozhovory o mocných mužoch, stavajúc sa do pozície bachtinských karnevalizovanýchči „spurných“ žien, ktoré (zvykli) prejavovať svoje neposlušné postoje k svetu-ako-takému smiechom. Antropológ Victor Turner vysvetľuje: „Nebezpečenstvo tu nespočíva jednoducho len v ženskej 'spurnosti.' [...] Podvratný potenciál karnevalizovaného ženského princípu sa stáva evidentným v časoch spoločenskej zmeny, keď jeho prejavy prekračujú hranicu prahového sveta Mardi Gras a vstupujú do samotnej politickej arény.“^[23]Hravosť, ktorej vždy pridávajú nádych jemnej sebairónie, pomaly ustupuje, aby uvoľnila priestor serióznemu skúmaniu ich spoločnej činnosti. To, čo podmieňovalo a dokonca spečatilo ich priateľstvo v živote aj v umení, je podľa môjho názoru ich zmysel pre humor a bezprecedentná schopnosť sebairónie.

V ich performanciách, fotografických prácach a inštaláciách vytvorených približne desať rokov po tom, čo začali pracovať vo dvojici, Chişa a Tkáčová uvažovali o ich spolupráci. V performancii Never Odd or Even (2011) zaznamenanej na videu, pokračujú v technike bondage, „spojenia sa do jedného celku“ prostredníctvom masochistickej praktiky, skúmajúc túžbu po komplementarite a zároveň jej fikciu. Vo fotografickej práci The Others / Tie druhé (2011) ukazujú svoju tvár maskovanú tvárou tej druhej; vo videu dEATh defEATs, crEATes, repEATs (2012) autorky konzumujú odliatky svojich tvárí vyrobených z koláčového cesta. V inštalácii Nom de guerre (2013), v ktorej sa opäť objavuje sebairónia, sa pohrali s 27 písmenami svojich mien vyrobených zo zlata. Od roku 2012 boli tituly väčšiny ich výstav vygenerované z písmen ich mien. Dielo Vessel (i aM a venus, A conch, a kiT, a Cat, a Lot) z roku 2012 prináša ďalšiu slovnú hračku na báze ich mien. Mimochodom aj neologizmus „chitka“ (ktorý je názvom webovej stránky) vznikol spojením častí mien autoriek. Zavedením „tretieho“ autorky urobili radikálny krok. V tomto kontexte nám pomôže Marjory Garber: „'Tretí' je formou artikulácie, spôsob opisu priestoru možností. Tri spochybňuje myšlienku jedného: identity, sebestačnosti, sebapoznania. [...] Tretí dekonštruuje binárnosť ja a iného, ktoré bolo samo osebe pohodlné, lebo bolo zameniteľné a tým pádom ovládateľné, fikciou komplementárnosti.“^[24]Najdôležitejšie je, že autorky pochopili, že stávanie sa tretím nemôže byť „dokončené“ ich rozhodnutím spolupracovať, ktoré urobili pred dvadsiatimi rokmi. Je to proces, ktorý sa vyvíja a mení v čase, v ktorom sa vzdali svojich umeleckých záujmov a predchádzajúcich priorít a otvorili sa novým možnostiam, ako sa nedávno vyjadrili: „Sme naladené na neustále hľadanie a vnútorný boj a našou hlavnou témou je transformácia – od úsilia zmeniť svet odhalením zdania matrice, ktorá nás obklopuje, k vymysleniu taktiky vzdoru a transformácie vlastného ja. V jadre všetkých našich diel je myšlienka zmeny a zahŕňa komplexné (alchymistické) procesy vzájomnej premeny rôznych hodnotových systémov. Všetky naše práce vyrastajú z našej potreby novej racionality a z úsilia zvliecť svoju starú kognitívnu, písomnú, kauzálnu a logickú opotrebovanú šupinatú kožu a získať novú pokožku, ktorá nám umožní rásť.“^[25]

Tieto zmeny môžeme sledovať nielen v ich vizuálnej tvorbe – videá, inštalácie, sochy – ale aj v ich rovnako dôležitej teoretickej činnosti, v rámci ktorej rozšírili svoj radikálny a feministický skepticizmus o odhaľovanie mikrofyzikálneho pôsobenia sily vrátane patriarchálnych štruktúr. Túto časť ich umeleckého programu považujem za nesmierne dôležitú. Svoje vizuálne práce zvyčajne dopĺňajú vlastnými textami, ktoré fungujú ako parergon, niečo, čo patrí a zároveň nepatrí do umeleckého diela, ale „koluje“ okolo neho ako akýsi „dodatok po boku samotného diela“.^[26]Tento parergonálny diskurz nie je nikdy jednoduchou výpoveďou o ich zámeroch, informáciou o použitých materiáloch alebo o problematikách, ktorými sa zaoberajú. Ich písomné vyjadrenia majú zvyčajne formát krátkych filozofických statí, teoretického výskumu a často charakter manifestu. Okrem internetových stránok, na ktorých sú tieto texty sprístupnené, sa väčšina z nich nachádza aj v ich najnovšej publikácii, kde „rámcujú“ jednotlivé umelecké diela.^[27]

Otázkou je, ako je možné, že Lucia Tkáčová a Anetta Mona Chişa pracujú už tak dlho ako dvojica? Ich skúsenosť je v rozpore s názorom rozšíreným vo svete umenia, že každá v súčasnosti iniciovaná spolupráca umelcov môže byť len dočasným utopickým intermezzom, po ktorom sa každý poberie vlastnou cestou. Máme ich program nazvať utopickým? Nemyslím. Stať sa tretím je feministická a politická pozícia, ktorá pôsobí Tu a Teraz.

Bojana Pejić

Berlín, Apríl 2019

^[1]BÜRGER, Peter: list Jean-Françoisovi Chevrierovi z novembra 1996. In: Politics-Poetics, documenta X – the book, eds. Catherine David a Jean-François Chevrier (Kassel: Museum Friedericianum and Ostfildern: Kantz Verlag, 1997), s. 380. Jeho Theorie der Avantgarde(1974) vyšla v angličtine pod názvom Theory of the Avant-Garde (Minneapolis, MN.: University of Minnesota Press, 1984).

^[2]“From Flirtation through Fatal Attraction to Fixation – Balancing out the Scales of Power – Raluca Voine v rozhovore s Anettou Monou Chişou a Luciou Tkáčovou” In: Performing History – Rumunský pavilón na 54. Medzinárodnej výstave umenia – Bienále v Benátkach 2011 (Špeciálne vydanie IDEA arts + society, # 38, Kluž, 2011), s.78.

^[3]VOINEA, Raluca: “Changing the Rules of the Game While Playing it” In: Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová, ed. Marius Babias (Berlin: Neue Berliner Kunstverein and Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König, 2009), s. 16.

^[4]FRASER, Andrea: “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique” (2005) In: Institutional Critique and After, ed. John C. Welchman (Zurich: JRP Ringier, 2006), s. 133 a 134.

^[5]DIMITRAKAKI, Angela: “Feminism, Art, Contradictions,” In: e-flux journal# 92, June 2018, s. 2. In: https://www.e-flux.com/journal/92/.../feminism-art-contradictions... [Navštívené 4.04.2019]

^[6]STEYERL, Hito: “The Articulation of Protest” (2002) In: Steyerl: The Wretched of the Screen (Berlin: Sternberg Press, 2012), s. 78.

^[7]ŠKABRAHA, Martin: “Revolution “ In: Atlas of Transformation, (viď pozn. 6) s. 554.

^[8]In: Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová – a Love Can atTack a sun. Ah, atoMic I., ed. Nina Gažovičová (Bratislava: Aukčná spločnost’ SOGA, 2018), s. 82.

^[9]“From Flirtation through Fatal Attraction to Fixation – Balancing out the Scales of Power – Raluca Voinea v rozhovore s Anettou Monou Chişa a Luciou Tkáčovou”, In: Performing History (viď pozn. 3), s. 78.

^[10]GAŽOVIČOVÁ, Nina: “abracadabra, monachisatkacova!” In: Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová – a Love Can atTack a sun. Ah, atoMic I., ed. Nina Gažovičová (Bratislava: Aukčná spoločnost’ SOGA, 2018), s. 8.

^[11]pozri: Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová: Blondes Must Be Stopped (Rome: Purple Press srl., 2008).

^[12]GROSZ, Elizabeth: Space, Time, and Perversion – Essays on the Politics of the Bodies (Londýn a New York: Routledge, 1995), s. 11.

^[13]DOUGLASS, Mary: Purity and Danger – An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo(Londýn a New York: Routledge, [1966] 1991), s. 121.

^[14]BADIOU, Alain: Being and Event (Londýn: Continuum, 2005), s. 210.

^[15]Slogan na tričku Lisbeth Salander, Sven Larson, The Girl with the Dragon Tattoo(Londýn: MacLehose Press, 2008), p. 307.

^[16]E-mailová korešpondencia s autorkou, 26. 04. 2019.

^[17]GROSZ, Elizabeth: Space, Time, and Perversion, (viď pozn. 6), s. 37. Kurzíva v origináli.

^[18]DERRIDA, Jacques: “The Politics of Friendship,” In: The Journal of Philosophy, Vol. 85, Issue 11 (Nov 1988), s. 642. Kurzíva v origináli. Online na http://www.jstor.org/stable/2026938 [Navštívené 6.04.2019]

^[19]IRIGARAY, Luce (1978), citovaná v Craig Owens, “The Discourse of Others: Feminism and Postmodernism”, In: The Anti-Aesthetic - Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster (Port Townsend, WA.: Bay Press, 1983), s. 70.

^[20]DiFRUSCIA, Kin Turcot: “Shapes of Freedom: A Conversation with Elizabeth A. Povinelli” (2012), reedícia In: What’s Love (or Care, Intimacy, Warmth, Affection) Got to Do with It?, ed. Julieta Aranda et al., (e-flux and Berlin: Stemberg Press, 2017), s.120.

^[21]VOINEA, Raluca: “Imagining a Future without Us,” In: MUSEUM III 2.3 – Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová (Gent: Museumcultuur Strombeek/Gent, MERbooks, 2019), s. 2.

^[22]BRAIDOTTI, Rosi: “On Bugs and Women: Irigaray and Deleuze on Becoming-Woman.” In: Engaging with Irigaray, ed. Carolyn Burke et al., (New York: Columbia University Press, 1994), s.118-119.

^[23]TURNER, Victor (1977) citovaný In: Jo Anna Isaak, Feminism & Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women’s Laughter (London and New York: Routledge, 1996), s. 32.

^[24]GARBER, Marjory: Vested Interests (London: Penguin Books, 1992), s. 11 a 12.

^[25]Anetta Mona Chişa v rozhovore s Evou Decaesstecker o výstave ‘a no, A voLcanic attaCk, a hiT, a Muse’in Cc Strombeek – CaCtuS magazine (30. marec 2018). https://www.ccstrombeek.be/nl/artikel/46/kunst-is-voor-ons-een-instrument-dat-nieuwe-werkelijkheden-bedenkt

^[26]DERRIDA, Jacques: The Truth in Painting(Chicago a Londýn: The University of Chicago Press, 1987), s. 55. francúzsky originál: La vérité en peinture (Paris: Flammarion, 1978)

^[27]viď Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová - a Love Can atTack a sun. Ah, atoMic I., ed. Nina Gažovičová (Bratislava: Aukčná spločnost’ SOGA, 2018) a www.chitka.info