V tradične ponímanom členení umenia je Štefan Papčo (*1983) sochár, keďže absolvoval ateliér Socha a priestor u klasika slovenského moderného sochárstva prof. Jozefa Jankoviča na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (2001 – 2007).
Z hľadiska súčasnosti, keď sa v umení už dávnejšie rezignovalo na žánrové a druhové členenia, ho však môžeme označiť skôr za vizuálneho umelca, ktorého tvorba má konceptualizovaný a intermediálny charakter, hoci jej východiskovým základom je sochárske myslenie v tradičných i nových materiáloch (betón, kameň, drevo, železo, silikón, sklo, vosk, živice a pod.). Prednostne sa Papčo totiž venuje soche, objektu a inštalácii, ale využíva i nové médiá (video, internet, digitálne technológie), pričom názorovo sa pohybuje medzi figuratívnymi a abstraktno-znakovými formami. Zameriava sa tiež na prieskum rizikových situácii spojených s jeho hlavnou záľubou – horolezectvom –, ale aj vysokohorskej krajiny či prírody (a podprahovo aj ekológie). V mnohých projektoch začleňuje „tradičnú“ sochu do outdoorových aktivít a zapája do jej pôsobenia procesuálne aspekty. V priebehu rokov sa stal jedným z najpozoruhodnejších a najoceňovanejších mladých tvorcov na Slovensku: získal cenu za výstavu Erasmus v Porte (2006), bol finalistom Ceny Oskára Čepana (2010), získal cenu Best Open Studio a Grand Prize na Dumbo Arts Festival v New Yorku (2011), Cenu Nadácie Tatra banky v kategórii Mladý tvorca (2013), cenu nadácie NOVUM (2014), za výstavu Psycho-vertical v Kunshalle Bratislava (2017/2018)[1] ho nominovali na Cenu Tatra banky za umenie (2018). Toľko „slovníková“ charakteristika na úvod, ktorej jednotlivé body si rozhodne zaslúžia širšie rozvinutie.
Východiskovou a základnou tvorivou platformou Papčovho sochárstva je životná vášeň pre horolezectvo, ktorému sa už roky venuje aktívne. Vstúpilo do jeho diela nielen ako téma, ale aj ako osobne a osobitne prežitá skúsenosť. Existenciálny lezecký zážitok, situácia vis-à-vis skalnému masívu, vrchu, na ktorý treba vyliezť, zdolať ho, nastolil aj jeho tvorbe novú optiku, citlivosť k vnímaniu hraničných životných situácií na jednej strane, ale aj vnímavosť k precíteniu priestoru, splynutiu s prírodným a krajinným rámcom, kde sa táto športová, ale sui generis existenciálna situácia odohráva, na strane druhej. Výstižne sa k tomu vyjadril Richard Gregor, kurátor jeho monografickej výstavy Moréna v Galérii mesta Bratislavy (2010): „Papčo našiel v horolezectve svet vo svete: individualistický, elitný, riskantný a nedostupný, no predsa však demokratický, prístupný de facto bez rozdielu tým, ktorí chcú a odvážia sa. No súčasne ho podrobuje racionálnej kritike – najmä za jeho komercializáciu, dehumanizáciu a deromantizáciu v období po revolúciách roku 1989. Kritizuje tým stratu určitej posvätnej výlučnosti aj nepísanej slušnosti, ktorá by mala náležať vypätým a pre jednotlivca často hraničným situáciám.“[2]
Autentické zážitky z extrémnych situácií na hrane fyzických a psychických možností sa pre Papča stali prostriedkom na vyjadrenie apelatívnych humanistických myšlienok a spoločensky zacielených obsahov. Horolezectvo tak preňho nie je iba extrémnym športom, záľubou či vášňou, ktorá skúša hranice možností jedinca, ale predovšetkým silnou spirituálnou metaforou so širšou platnosťou. V rozmedzí od chápania etickej kategórie slobody v individuálnom, občianskom i celospoločenskom zmysle slova až po vnímanie hôr a prírody skrz filozofickú kategóriu vznešenosti. Navyše podľa autora: „Cieľom sochárskych a priestorových experimentov je skúmanie krajiny ako nositeľa potenciálu opísať dlhodobý vývoj spoločnosti viazanej ku konkrétnemu miestu.“[3] Jeho prítomnosť v uvedenej problematike je tak podvojná. Ku krajine a horolezeckej komunite pristupuje ako racionálny výskumník, ktorý chce cez štúdium hraničných modelových životných situácií poukázať na širšie a univerzálnejšie humanistické aj estetické kontexty. Súčasne však ako horolezec „insider“ nikdy nie je celkom mimo a do jeho tvorby vstupuje vždy nevyhnutný emocionálny ekvivalent, aspekt fyzickej i duchovnej účasti, osobného stotožnenia. „Cez hory sa snažím pozerať... aj na niečo také, ako je láska,“[4] pre Papča tak predstavuje spojenie človeka a hôr vlastne zvláštnu antropomorfnú a antropocentrickú (azda aj haptickú) jednotu, ako dotyk s niekým blízkym...
S témou horolezectva však začal Štefan Papčo pracovať ešte ako študent a v rámci hľadaní, ako ju skúmať či obsiahnuť, volil spočiatku stratégie konceptuálnej povahy[5]. Vo videoinštalácii Nakresli si cestu (2004) vyzýval diváka na lezenie s autorom – lezcom – po zamrznutom vodopáde, súčasťou diela sa stalo tiež reálne lezenie po umelej lezeckej stene. Na plátno sa reprezentovala konkrétna skúsenosť, ktorá bola v interakcii s neuskutočniteľnou intenciou divákovho zážitku; výsledok predstavovala spoločná „kresba lanom“.
Horolezecká cesta – trasa, po ktorej sa smeruje k vrcholu – (a najvzácnejšia je z hľadiska športového výkonu tá najťažšia...), sa stane, ako uvidíme ďalej, ďalším utkvelým motívom Papčovej tvorby. V projekte Cesta z Galérie Ganku (2005)[6] spojil akčný moment prvovýstupu, „vylezenia“ novej cesty a záznamu novej línie na nedotknutej skale, aby vytvoril „mapu nehmotnej línie zážitku“ (záznam sa premietal v galérii na zarámované maliarske plátno). V niekoľkých inštaláciách autor pracoval s vlastnou skúsenosťou – vlastného pádu – (Pietní. Pocta svojmu pádu, 2006) či s videozáznamom svojho lezenia a bivakovania v stene talianskych Álp (Vertical Holidays, 2007).
V iných objektoch narábal zas viac s poetikou materiálov a momentom interaktívnosti, čo súviselo s prostredím umelých lezeckých stien (Indoor Sunset, 2007). V rozmernom objekte Hlavný hrebeň Vysokých Tatier (2008) opísal reálnu siluetu pohoria vytvoreného z preglejky, ktorého štíty ukončujú roky používané horolezecké chyty na umelej lezeckej stene; dielo predstavovalo poctu výnimočnému výkonu Vladimíra Plulíka, ktorý roku 1997 prešiel hrebeňovku za päťdesiat hodín čistého času.
Čím ďalej však Papčova konceptuálna horolezecká fikcia začala nadobúdať materiálové sochárske parametre, opreté nielen o svojprávny sochársky prístup, ale aj o ready-made objekty a využitie nových médií.
Pre Štefana Papča sa stal určujúcim projekt Bivak (2008 – 2011, SNG). Drevenú, tradične vyrezávanú sochu horolezca zabaleného do spacieho vaku, vytvorenú v životnej veľkosti, vlastnoručne vyniesol a približne na tri roky umiestnil do vysokohorského prostredia – najprv do steny Lomnického štítu vo Vysokých Tatrách na Slovensku a neskôr do nórskeho Jøssingfjordu, kde ju vystavil prirodzeným, ale vlastne extrémnym poveternostným vplyvom, dažďu, snehu, zvetrávaniu. Sochu zároveň snímala v teréne umiestnená IP kamera, čo sa online prenášalo na web či do výstavnej siene.
Po čase zniesol Papčo sochu z výšok znovu dole (kde sa stala súčasťou galerijnej zbierky) a spolu s časozberným videozáznamom, ktorý z tejto akcie vytvoril, predstavuje navýsosť múzejný – výstavný – artefakt. Skrčená postava horolezca (vidíme iba časť jeho tváre) má veľmi silný skutočnostný aspekt, a nielen preto, že do seba absorbovala patinu vysokohorského podnebia a okamžitých premien počasia. Socha vyrezaná z mäkkého lipového dreva, kde sa banálny motív spacieho vaku ukrývajúceho telo zmenil pod rukami sochára na zložito a dômyselne komponovanú drapériu (traktovanú na spôsob starých gotických majstrov), takpovediac, „ožíva“ a divák v prítmí galérie (či na časozbernom videu) v prvej chvíli ani nevie, či ide o živý alebo umelý výjav, natoľko pôsobí autenticky. Základné posolstvo diela však divákovi cez časovú slučku sprostredkuje práve videozáznam. Odvíja sa totiž od jeho kontextovania – situovania sochy do skutočného prostredia: ľudská postava vytrvalo odoláva živlom, vysokohorskému majestátu.
Vladimíra Büngerová trefne prirovnala osamelú figúru Bivaka k motívu „Rückfigur v romantickom maliarstve – postavy otočenej chrbtom k divákovi, ktorá ticho kontempluje v krajine“ a všimla si aj iný podstatný moment, religiózny aspekt diela[7], konfrontáciu jedinca so vznešenou a veľkolepou krajinou a s „božským“ tajomstvom prírody. Ostatne na Kantovu reflexiu kategórie vznešeného (Kritika súdnosti) sa odvolával aj sám autor v staršom osobnom statemente k svojej tvorbe[8].
Obdobným spôsobom vznikol tiež projekt Občania (od roku 2010 po súčasnosť) – nie bez odkazu na slávne dielo Augusta Rodina Občania z Calais. Ide vlastne o skupinový portrét piatich významných osobností českého a slovenského horolezectva, menovite Aleny Čepelkovej, Stanislava Glejduru, Igora Kollera, Pavla Pochylého a Miroslava Šmída, excentrických osobností, z ktorých niektorí sa pohybovali na hrane zákona a túžba po dobrodružstve bola ich hnacím motorom. V časoch totality, v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch 20. storočia sa pre nich tento šport stal nielen symbolom sebarealizácie, ale aj osobnej slobody, úniku za reálne i fiktívne mocensky budované hranice „železnej opony“. V mene „socialistického“ športu a štátom podporovaných vrcholových športových výkonov mohli pravidelne cestovať na zahraničné sústredenia a zdolávať – pre smrteľníkov – neprístupné alpské či iné vysokohorské a lezecké cesty.
Kým v Bivaku Papčo pracoval s postavou anonymného horolezca, v Občanoch dostávajú športovci svoje konkrétne mená; sochár ich vytvoril ako celofigurálne portréty na základe dôkladného štúdia fotografického dokumentačného materiálu. Významný český horolezec Miroslav Šmíd, ktorý zahynul pri neistenom výstupe v Yosemitskom národnom parku pri sólo výstupe cesty Lost Arrow, sa mu stal objektom už skôr, pre skulptúru Šmíďák (2012), čo bola jeho prezývka. Papčo mu vytvoril symbolický pomník. Figúru horoloezca postavil na vyrezávaný drevený podstavec v tvare, ponáške, na Brancusiho Nekonečný stĺp[9], ako na svojráznu spojnicu medzi zemou a nebom.
Sochy Občanov fungujú ako skupina (majú dané kompozičné väzby), ale aj ako jednotlivci – súsošie možno vždy nanovo inštalovať v každom novom priestore a utvárať dejové vzťahy medzi figúrami. Dôležité je tu nielen komponovanie statických a do seba uzavretých hmôt v priestore, ale aj ich dejová dynamika, ktorú udáva vnútorný pohyb – sústredenosť, pnutie, uzavretosť a otvorenosť telesných objemov i siluet, tváre s osobnostnými črtami a výrazom, posunky, reč rúk, gestikulácia ústrednej figúry inšpirovanej Miroslavom Šmídom (svojím spôsobom tvorí významové epicentrum kompozície).
Kým vo výstavnom priestore umiestňuje Papčo bronzové odliatky, v súčasnosti pracuje na tom, ako každý drevený originál vyniesť do konkrétneho vysokohorského prostredia a ako tieto svojrázne „anti-monumenty“, pomníky odhodlania a odvahy, umiestniť na cesty, čo uvedené horolezecké osobnosti prešli, resp. objavili (aj tieto sochy sú a budú online snímané, ideálne následne premietané v spoločnej päťexpozícii vo výstavnom priestore). Výsledkom sa popri reálnych sochách má stať virtuálne súsošie prenášajúce do výstavnej sály reálnu situáciu každej z nich. Ide znovu o navýsosť procesuálne dielo so silným performatívnym akcentom, ktorého výsledný tvar možno len predpokladať a nedá sa plne predvídať, čo sa s ním stane. Na rozličné aspekty obrazovej štruktúry a narácie tohto „superdiela“ upozornili naposledy Ivan Gerát s Mariánom Zervanom[10].
Figuratívny telesný idióm našiel svoje ďalšie uplatnenie v Papčovom sochárskom cykle Všetky dobré veci smerujú k jednému bodu (2013)[11]. Autor z dreva takmer naturalistickým spôsobom vyrezal predmety prirodzene patriace k „výzbroji“ každého aktívneho horolezca či vysokohorského turistu: vetrovku, tričko, pulóver, nohavice, spacák... Keď sa im prizriete bližšie, tak si všimnete, že sú zvláštne deformované, akoby „zdreveneli“ v pohybe. Autor ich totiž zobrazil v gravitácii, pod tlakom prirodzenej tiaže, čo ich ťahá nadol, k zemi, predlžuje a deformuje proporcie tak, že strácajú pôvodnú formu, napínajú sa či zvláštne levitujú v priestore. Zároveň sú prázdne – vyprázdnené, bez prítomnosti človeka, bez ľudského tela, ktoré mali pôvodne chrániť, čo podobne ako kedysi v dielach Papčovho pedagóga Jozefa Jankoviča[12] vyvoláva zvláštne scudzujúci a existenciálny efekt. Toto pôsobenie podtrháva aj ich spoločná inštalácia vo všeobecne bezpríznakovom výstavnom priestore. Hlavná línia pohybu týchto vecí sa deje po vertikále – symbolickej línii, po ktorej horolezci smerujú nahor, k svojmu cieľu a na ktorej balansujú vlastne stále akoby na ostrí noža, na hranici života a smrti.
Topos Papčovej tvorby je vysokohorské prostredie, hory ako „miesto s tajomstvom“, nie sú to však hory „mýtické“, ako za čias romantických básnikov, pre ktorých boli týmto miestom predovšetkým Vysoké Tatry, symbol obťažkaný v slovenských dejinách širokým spektrom historických a kultúrnych významov (aj pseudo-významov). Papčov pohľad na vrchy je pohľadom súčasným, civilným, i keď cez horolezeckú optiku trochu existenciálne výlučným. Pretože skúsenosť, ktorú ponúka zažiť cez svoje dielo, nie je skúsenosťou bežného smrteľníka; aj z tohto dôvodu v sebe nesie určitý romantický étos. My všetci chceme predsa poznať, zažiť, a v konečnom dôsledku adorovať niečo, čo nepoznáme, a zdolávanie neznámeho, neprístupného (v tomto prípade vysokohorského prostredia) je spojené nielen s dobrodružstvom, pocitmi strachu, bázne, ale aj obdivu tých, čo to dokážu...
V „expandovanom poli“ sochárstva Štefana Papča sledujeme zvláštnu inverziu: príroda, krajina, často pre bežných ľudí nedostupná, sa stáva svojskou umeleckou scénou, galériou – výstavným priestorom. Na druhej strane do galerijných a výstavných priestorov (často do významovo neutrálnej „bielej kocky“) situuje priestorové kompozície a novoutvorené konglomeráty vysokohorskej krajiny ako odkazy na jej reálne útvary, štíty, skaly, morény.
Inštalácia Arena Reload (2009) obsahuje odkazy na klasické minimalistické dielo Donalda Judda: divák sa z podhľadu na vertikálne usporiadaný rad geometrických blokov nad sebou díva na 3D modely lezeckých ciest pretransformované do geometrických modulov. Konkrétne lezecké cesty majú v horolezeckom svete často veľmi poetické, avšak psychologicky znepokojujúce názvy ako Nirvána, Ruská ruleta, Psycho-vertical, Cesta hladných, Neklidné duše, Pietni... Horolezci si ich pre seba a svojich kolegov zapisujú, šifrujú do zvláštneho systému znakov a značiek, ktoré existujú pre rôzne útvary a situácie, ako sú napríklad pilier, chrbát, otvorený kút, škára, previs, stena, plošina, kút, žľab, komín, platňa, voľné skaly, stromy, kosodrevina, skoby či bivak.
Práve systém grafických značiek ako svojho druhu osobitý znakovo-obrazný jazyk, ktorým horolezci medzi sebou komunikujú, sa stal Papčovi základom série odhmotnených, transparentných konštrukcií vytvorených prednostne z drevených a kovových tyčí (Deviata vlna, Ceste hladných, Tulák z nížin, 2012): „V galérii sa stávajú v podstate abstraktnou kresbou, ktorá ale v sebe nesie dimenziu času, istý príbeh a silný romantický náboj.“[13] Najmonumentálnejšia z nich je sedemmetrová veža Tatranská architektúra (2013), vznosná architektúra a svojho druhu „chrám“, kde nie je „vnútri“ ani „von“, ale iba jeden spojitý, priehľadný, otvorený a jednotný priestor.
Inokedy Papčo intervenuje krajinou, jej fragmentmi priamo do galerijného priestoru: vnáša doň monumentálne krajinné novotvary „sochané“ podľa skutočných vzorov, ale, pravdaže, v iných meradlách a materiáloch. Kým oproti skutočnosti sú proporcie týchto fragmentov zmenšené, v galerijnom priestore, naopak, vzhľadom na jeho mierku pôsobia zväčšene, až obrovsky, nad jeho pomery, čo vnáša do konkrétneho galerijného prostredia zvláštne inverzné napätie. Papčo doň situuje laminátový model hory (najvyššej z troch veží Torres del Paine v Patagónii), ktorej mierka zmenšenia je prispôsobená priestoru, kam sa vkladá (Skrotená hora, 2009). Miestnosť galérie uzavrie umelou náhradou krajiny, modelom kľúčového miesta rovnomennej lezeckej cesty v severnej stene Kežmarského štítu (Neklidné duše 7+, 2009).
V starej elektrárni v Nórsku zasa vyklenie nad prázdnou priemyselnou halou bohatú a vznosnú lineatúru konštrukcie pripomínajúcej sústavu štítov, cez abstraktnú geometrickú „kresbu“ v priestore chce spodobniť iný vysokohorský fenomén a poveternostný jav – dobre známu inverziu, pri ktorej sú jasne viditeľné práve končiare, kým doliny sa utápajú v hmle (TATRA Verzia, 2009).
Inde priestor zaplní sugestívnou „napodobeninou“, imitáciou, fikciou – bohatou priestorovou a materiálovou skladbou, analógiou zvetraných, rozoklaných a rozlomených skalných sutín, balvanov a blokov pokrytých ílom, čo pred sebou tlačil ľadovec (Moréna, 2010). Znovu recykluje svoj obľúbený materiál s pamäťou, použitú preglejku z umelej lezeckej steny, z ktorej domnelé skaly vytvoril. V ďalšom diele využije ready-made reálne naplaveniny zapojené do jeho štruktúry (Hudson River, 2012). Alebo zvetraný štít skutočnej drevenice prenesie ako zástupný symbol do výstavného priestoru (Západná stena, 2017).
Najnovšie tematizuje motív času, plynutia, rastu, vrstvenia prostredníctvom zaznamenávania biologických stôp (Stokom vody, Narovnávanie, 2018).
Privlastnenie názvov horolezeckých trás a ich konceptuálne zhmotnenie v sochárskom materiáli sa stalo základom mimoriadne pôsobivého cyklu Mohutnosti (2014 – 2015)[14]. Tak ako majú svoje názvy lezecké trasy, rovnako svoje mená dostali aj skalné útvary, cez ktoré tieto cesty vedú, a treba povedať, že tieto metaforické označenia sú veľmi vizuálne, ba až sochárske, priam volajúce po svojej haptickej reinkarnácii, napríklad Cez červenú strechu, Pravým okrajom obrovského kúta, Ružové plamene, Centrálny kút, Deviata vlna, Kút čiernej platne...
Po silnom figuratívnom výkone a vypätí v cykle Občania sa akoby celkom prirodzene a spontánne prihlásila k slovu znovu znakovo-abstraktná poloha Papčovho sochárstva. Post-minimalistické objekty tohto cyklu nazval autor „mentálnou architektúrou“. Spojil v nich obrazno-znakové kódy, ktoré sa v jeho tvorbe objavili už skôr, rudimentárny abstrahovaný fragment vysokohorskej krajiny je semantizovaný príslušnou grafickou značkou cesty. Vznikli tak „zážitkové“ enigmatické objekty plné primárnej výtvarnej obraznosti a sily, kombinujúce rôzne a odlišne pôsobiace materiály, povrchy, štruktúry či skupenstvá (napr. betón, umelý kameň, železo, silikón, sklo). Inštaláciu môžeme vnímať ako sofistikovaný celok – objekty majú rovnaké základne a zoradené sú v jednom pohľadovom horizonte –, aj ako jednotlivosti s veľmi sugestívnou vizuálnou a sochárskou identitou.
Štefan Papčo akoby bytostne sochársky potreboval ohmatať obe – historické – sochárske hypostázy: odveký záujem o figúru a jej „haptickú stereognózu“ a abstraktné, nefiguratívne sochárstvo ako hru novotvarov; ktorá uňho však nikdy nie je samoúčelná. Pritom bravúrne zvláda sochárske „remeslo“ v rozličných tradičných i nových materiáloch či technikách, ale aj navýsosť sugestívnu aktualizáciu svojho sochárskeho jazyka, vyjadrenie „tu a teraz“.
Papčo nie je síce v umeleckej reflexii hôr a horolezectva prvolezcom, ale k zvolenej problematike pristúpil najsystematickejšie a dal jej originálne kódovanie. Svojou tvorbou a dielami dnes vari najzreteľnejšie formuloval v pravom zmysle slova sochársky postoj vo vzťahu k tradícii domáceho (i európskeho) moderného a súčasného sochárstva, k aktualizácii jeho reči cez zapojenie nových médií a performatívne aspekty, čo vyjadruje aj označenie jeho tvorby za „radikálne performatívne sochárstvo“[15]. V každom prípade patrí v súčasnosti medzi najoriginálnejších vizuálnych tvorcov disciplíny (sochárstva), v ktorej sme zaznamenali azda najviac neistôt a otázok, akým smerom sa má jej vývoj ďalej uberať. Štefan Papčo svojimi dielami dokazuje, že aj klasicky ponímané sochárstvo, čo pracuje s hmotou, hmatom a materiálom, s 3D reálnym priestorom a tvarom obohacovaným o vstupy nových médií, môže mať zmysluplnú budúcnosť.
Katarína Bajcurová, November 2018
foto (portrét): archív Štefana Papča
[1] Štefan Papčo. Psycho-vertical (názov podľa jednej z najzložitejších lezeckých trás vo Vysokých Tatrách na pomedzí Slovenska a Poľska). Doteraz najväčšia výstava autora sa konala v Kunsthalle Bratislava, 8. 12. 2017 – 25. 2. 2018, kurátorka: Elena Sorokina. Bez katalógu, vydaný zoznam vystavených diel, tlačová správa, fotografie a ohlasy: http://www.kunsthallebratislava.sk/en/event/stefan-papco-psycho-vertical (videné 26. 11. 2018).
[2] Gregor, Richard. Štefan Papčo. Kat. výst. Bratislava: Galéria mesta Bratislavy, 2010, nepag.
[3] http://www.stefanpapco.com/texts.php (videné 26. 11. 2018).
[4] Citované podľa: PROFIL Štefana Papča. „Cez hory sa snažím pozerať aj na niečo také, ako je láska.“ Štefan Papčo v rozhovore s Danielom Grúňom. In: Profil súčasného výtvarného umenia, XXII, 2015, č. 2, s. 70-109. Pozri tiež Grúň, Daniel: „Nemožné je len jednou z možností:“ Lezecký priestor, komunity a ich dialekty v sochárskej práci Štefana Papča. In: Štefan Papčo. Bratislava: Zahorian&coGallery, 2013.
[5] Kým Papčo začal mieriť do hôr, t. z. kamsi hore, slovenskí konceptualisti si v sedemdesiatych rokoch 20. storočia hory – menovite Vysoké Tatry – už „zabývali“ a mierili cez ne ďalej, do kozmu (čo bola zvláštna forma rezistencie a odporu proti vtedajšej totalitnej „socialistickej“ skutočnosti). Pre Júliusa Kollera (1939 – 2007) to bolo miesto možného nadviazania kontaktov s mimozemskými civilizáciami, Alex Mlynárčik (1934) so skupinou VAL projektoval utopické mesto Heliopolis, ideálny prstenec vznášajúci sa nad vrcholkami Tatier. Rudolf Sikora (1946) ich skúmal z aspektu topografa, ktorý sa zhora díva na zem a modeluje ju podľa reálnych vzorov, Michal Kern (1938 – 1994) zas vlastným telom ohmatával hory, v ktorých žil, aby s nimi splynul...
[6] Odvoláva sa na projekt Júliusa Kollera, pre ktorého 280 metrov vysoká a takmer kolmá severozápadná stena vo Vysokých Tatrách – Galéria Ganku alebo „U.F.O. – Galéria Júliusa Kollera“ bola priestorom na „kozmohumanistickú kultúru“ a „komunikáciu medzi zemou a vesmírom“. Bližšie: Grúň, Daniel (ed.): Július Koller: Galéria Ganku. Wien: SCHLEBRÜGGE.EDITOR, 2014.
[7] Büngerová, Vladimíra: Štefan Papčo. In: Flash Art CZ/SK, June – September 2013, s. 39. Na motívy kresťanskej ikonografie vzniklo staršie Papčovo dielo Šebastián (2012), čo tiež možno vnímať ako poctu učiteľovi sochárovi Jozefovi Jankovičovi (1937 – 2017), ktorý roku 1987 realizoval sochu Šebastián v rámci medzinárodného sympózia pri príležitosti olympijských hier v Soule (v majetku NMCA Soul).
[8] In: Gregor 2010, nepag.
[9] Van Espen, Sylvia: All good things aim the same point/Všetky dobré veci smerujú k jednému bodu. In: Štefan Papčo. Bratislava: Zahorian&coGallery, 2013, s. 21.
[10] Gerát, Ivan – Zervan, Marián. Obrazy, narácie a performatívnosť v diele Štefana Papča Občania. In: Profil súčasného výtvarného umenia, XXII, 2015, č. 3, s. 6-21.
[11] Názov pracuje s citátom anglického spisovateľa a filozofa Gilberta Keitha Chestertona (1874 – 1936). Výstava Všetky dobré veci smerujú k jednému bodu/All good things aim at the same point sa konala v Zahorian&Van Espen Gallery v Bratislave (2013), kurátor Michal Stolárik http://www.zahoriangallery.com/new/vystava-vsetky-dobre-veci/ (videné 26. 11. 2018).
[12] Jankovič v šesťdesiatych rokoch 20. storočia pracoval s technológiou vylievania sadry do pančuchovej a rukavicovej formy, čím získal charakteristicky scudzený telesný tvar, ktorý sa stal preňho typickým.
[13] Hanáková, Petra. Štefan Papčo. In: Bajcurová, Katarína – Čičo, Martin, eds. Dve krajiny. Obraz Slovenska: 19. storočie x súčasnosť. Kat. výst. Bratislava: SNG, 2014.
[14] Výstava Mohutnosti/Cardinality sa konala v Zahorian&Van Espen Gallery v Bratislave (2015), kurátorka Tereza Jindrová http://www.zahoriangallery.com/new/stefan-papco-2/ (videné 26. 11. 2018).
[15] http://www.kunsthallebratislava.sk/en/event/stefan-papco-psycho-vertical (videné 26. 11. 2018)
